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A Journal of Germanic Studies 



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Vol. 23 : 2008 



CALL FOR PAPERS 

Volume 24, 2009 



Since 1985, the New Gem/an Review has been a medium for graduate 
students to share their ideas with the academic community worldwide. 
We publish articles on German, Scandinavian and Dutch literature, 
but we strongly encourage contributions within the broader field of 
Germanic studies, including history, culture, philosophy and linguistics. 
Book reviews, new translations, and interviews also form an essential 
part of our publication. The Xew German Review is peer-reviewed 
and edited by graduate students in the Department of Germanic 
Languages at UCLA. All contribudons will be listed in the MLA 
database. 

Submissions must comply with MLA conventions, with endnotes 
and works cited. Articles should be between 15 and 25 pages, and 
book reviews should not exceed 2 pages. Please submit manuscripts 
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2nd, 2009 to: 

New German Review 

Department of Germanic Languages 

212 Royce Hall 

Box 951539 

Universit)' of California, Los Angeles 

CA 90095-1539 

Email: NGR@humnet.ucla.edu 




New German 
Review 



A Journal of Germanic Studies 



Volunne 23 
2008 




New German 
Review 



Volume 23, 2008 



Editors 

Ivett Rita Guntersdorfer 
Andre Schiitze 
Brenna Reinhart 



Editorial Board 

Kye Terrasi Karina Marie Ash 

Jennifer Gully Barbara Hui 

Jonathan Jones Jennifer Tsai 

Vic Fusilero Lin Lin 

Katharina Leduc 

Cover Art 

Matthias Kebeimann 

New German Review is published by graduate students of the Department of Ger- 
manic Languages at UCLA. Views expressed in the journal are not necessarily those of 
the Editors, the Department of Germanic Languages, or the Regents of the Univer- 
sity of California. Subscription rates are $9.00 for individuals. SI 5.00 for institutions. 
Please make checks payable to New Gennan Review. Manuscripts should be prepared 
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tation) and should not exceed 20 typed pages at approximately 250 words per page, 
including documentation. Please direct inquiries regarding orders, subscriptions, sub- 
missions, and advertising information to: 

New German Review 

Department of Germanic Languages 

212 Royce Hall, Box 951539 

University of California, Los Angeles 

CA 90095-1539 

ngr@humnt't.iicla.eclii 

Printed by DeHART Printing Services, 3265 Scott Blvd, Santa Clara. CA 95054 
Funding pro\ ided by the UCLA Graduate Students' Association and the UCLA Depart- 
ment of Germanic Languages 
ISSN 0889-0145 

Copyright (c) 2008 by the Regents of the University of California. 
All rights resened. 



Table of Contents 



I 



Articles 

Hugo von Hofmannsthals spates Drama Der Turm - Ringen um 
Eriosung von der „bosartigen Unwirklichkeif Modeme 
Katharin A Maria Herrmann 7 

„Beinahe zu Hause": Heterotopic und dezentrale Subjektivitat 

bei Kracauer 

DamdVVachter 27 

Ernst Junger and Ishivvara Kanji: 

A Comparative Examination of the Concept of Total 

Mobilization for Germany and Japan 

Andrew Mills 47 

Die Kunst ohne Aura. Bourdicus Habitusthcorie und Benjamins 

Aufsatz Das Kunshverk ini Zeitalter seiner technischen 

Reproduzierbavkeit 

Andre SciRfETZE 65 

Der Dichter als Miillsammler: Zu ciner poctologischcn 
Figuration der Mittclaltcr-Rczcption in Tankred Dorsts Merlin 
oder Das wiiste Land und Die Legende vom armen Heinrich 
BentGebert 83 

Unerbittlich zicllos? Messianische Zeit in Katharina Hackers 

Die Habenichtse 

Franz Fromholzer 99 

Walking at the Abyss: Writing in Crisis and the Imagery of 
Walking in Wolfgang Borchert's Draufien vorder Tiir and 
Inge Miiller's Poetry 

SoNJA Wandelt 1 17 



Jenseits des Organischen. Schleiermachers religiose Geselligkeit 

zwischen ,^aturlicher Verbindung" und Institutionalitat 

THO^us BauiViler 127 

Tradition und Dekonstruktion in Elfriede Jelineks Bwgtheater 

und Prasident Ahendwind 

ViKTORiA Helper 141 

Das Verblassen des Unsichtbaren: Schillers asthetische Briefe 

nach den Verwirrungen von TorleB und dem beschadigten 

LebenAdomos 

Manuel Clemens 157 

Interview 

Ein Interview mit Marc Rothemund 

Katharina Ledlc 181 

Reviews 

Koch, Lars (Hg.) Modernisierung als Amerikanisienmg? 
Entwicklungslinien der westdeiitschen Kiiltiir 1945-1960. 
(2007). 

R\NS JORG ScH\nDT 189 

Ehlich, Konrad. Sprache und sprachliches Handeln: 
Band 1-3.(2001). 

ElKE MONTANARI 193 

PreuBer, Ulrike. Aufbnich aus dem beschadigten Lehen. Die 
Venvendung von Phraseologismen im literarischen Text am 
Beispiel vonArno Schmidts Nobodaddy's Kinder. (2007). 
Nils Bernstein 195 

Contributors 199 

About THE Artist 201 



Hugo von Hofmannsthah 
spates Drama Der Turm - 

Kingefi urn Hrlosung von der „bbsaiiigen Umi'irk/ichkeit" 

Moderne 



Katharina Maria Herrmann 



Zusammenfassung 

Mit seinem ,Turm-Projekt', einer fiir Hofmannsthal „uber die Begriffe 
sch\vere[n] Arbeit"', rang der Dichter von Sommer 1 920 bis Spatherbst 1927. 
Ergebnis dieses zahen und langwierigen Denk- und Schreibprozesses sind 
drei zum Teil stark divergierende Fassungen des Dramas, das der 
literaturwissenscliaftlichen Forschung seit jeher betriichdiche Schwierigkeiten 
bereitet, weil immanente W'iderspriiche und Inkonsequenzen in der 
handlungslogischen und psychologischen Motivation wie in der 
Figurenkonzeption die allem \'erstehen zu Grunde liegenden 
Koharenzerwartungen unterlaufen. Der im Rahmen meines 
Dissertationsprojektes Fliehendes Begreifen. Hugo von Hofmannsthah 
Auseinanderseti^iaigmitderModemeentsx^ndcne Aufsatz eroffnet den Horizont 
einer Deutungsperspektive, in der sich diese Widerspriiche, wenn nicht 
auflosen, so doch verstiindlich machen lassen: Ms Resultat von Ambivalenzen 
namlich, die aus Hofmannsthals Ringen mit Modernisierungserfahrungen 
hervorgehen. Die T/z/'w-Dramen, so die Grundannahme, spiegeln wesentliche 
Aspekte der Gegenwartsdiagnose des Autors und sind Zeugnis von dessen 
ebenso umfassender wie unabgeschlossener Suche nach einer angemessenen 
Daseins- und Gesellschaftsform in der aus seiner Sicht ,chaotisch-verkehrten' 
modernen \Xelt. 

1. Analyse und Flucht 

Die Gegenwartsanalyse weitester Tcile der Intelligenz des ausgehenden 19. 
und beginnenden 20. Jahrhunderts steht bekarmtlich im Zeichen einer Semantik 
des Verlusts und der umfassenden Krise. ,MassengeseIlschaft', 
,Uniformierung', ,Entseelung', ,\ erdinglichung', ,Technisierung', 
,Materialisierung', ,Mammonismus' oder ,Profitgier' bezeichncn nur eine 



geringe Auswahl kursierender Topoi der langlebigen Modernekritik. Die 
einschneidenden Erfahrungen essentieller soziostruktureller Veranderungen 
fuhren zur Generalreserve gegen die eigene Zeit. Man nimmt Frontstellung 
ein gegen die als hoch dehzitiir anahsierte Modernewirklichkeit; Dissoziadons- 
und Differenzerfahrungen nahren Modernisierungsangste - und generieren 
Fluchnersuche unter dem Banner massi\'er Kulmrkritik, die sich beispielsweise 
in einer allgemeinen „Tendenz zur Projektion von Zukunftsennviirfen, von 
Utopien sozialer Harmonie und Stabilitat, von in die Zukunft verlagerten 
Gegenbildern zu der Erfahrung der gegenwartigen Ordnung"- niederschlagt. 
Die luzide Reflexion des zwanzigjahrigen Hotmannsthal in dessen 
d'Annunzio-Aufsatz: „[h]eute scheinen z\vei Dinge modern zu sein: die j\nalyse 
des Lebens und die Flucht aus dem Leben"\ ist durchaus in diesem Kontext 
zu verorten/ 

Was Hotmannsthal selbstbeschreibend, d.h. aus seiner 
zeitgenossischen Perspektive des Modernitiits- und Krisendiskurses der 
asthetischen Modeme, als ,modern' wahrnimmt, erscheint dem heutigen Leser, 
angenommen er versteht sich als Teil einer modernen, offenen, primiir 
funktional differenzierten GeselJschaft, alles andere als ,modern'. Nun besteht 
dariiber, dass Hofmannsthals \Xerk vor dem Hintergrund der ,Moderne' zu 
interpretieren ist, kein Zweifel. Mit vielerlei terminologischen - und in der 
Folge interpretatorischen — Unklarheiten verbunden ist allerdings im 
Forschungsdiskurs immer noch diese ,Moderne' selbst. Um Hofmannsthals 
Texte aus adaquater analydsch-kritischer Distanz betrachten und die Turm- 
Dramen mittels eines metasprachlichen Begriffsinstrumentariums 
kommentieren zu konnen, liegt vorliegender Untersuchung in Anlehnung an 
Lohmeier^ ein aus philosophischen,geschichts- und sozialwissenschaftlichen 
Forschungen gewonnenes Moderne-Verstandnis zu Grande, welches es 
ermoglicht, asthetische bzw. literarische Moderne und gesellschafdiche Moderne 
systematisch zueinander in Bezug zu setzen. Die T//r///-Dramen werden hier 
also als Reaktion auf Hofmannsthals Analyse dergesellschaftlichen Moderne 
gelesen und als (versuchte) i\nt\vort(en) auf Fragen verstanden, wie sie sich ob 
der einschneidenden gesellschafdichen \'eranderungen fiir Hofmannsthal 
stellen. Auch Hofmannsthal hat „die humanen, demokratischen und 
emanzipativen Potenzen des Modernisierungsprozesses unterschatzt" und 
„reagiert mit etnem Modernisietoingsschock, bildet zu dessen Bewaltigung die 
Semantiken des ,Ganzen', des ,Eschatologischen' und des ,Individuellen' aus"; 
auch bei Hofmannsthal steht „gegen die Pluralitiit der Meinungen und Werte 
die Suche nach einer integrativen Idee, die die ,letzten Fragen' klart, 
gesellschaftliche Ordnung begriindet und das individuelle Handeln leitet.'"" - 
Also auch Flofmannsthal ergreift die , Flucht aus dem Leben' der 
gesellschaftlichen Moderne. Merdings scheint ihn seine Flucht - so suggerieren 
es zumindest die Fassungen des Thwj - an keinen festen Standpunkt zu 

8 



fiihren; vielmehr positioniert sie ihn als Suchenden zwischen Moderne-Revision 
und Akzeptanz der Irreversibilitat des Modernisierungsprozesses. 

2. jBosartige Unwirklichkeit': Die gesellschaftspolitische Situation im 
Turm 

In seinen T/<';7;ADramen thematisiert Hofmannsthal die Frage nach einer 
verbindlichen Grundlage seiner zeitgenossischen Gesellschaft, der es in seiner 
Perspekdve massiv an gemeinsamer geistiger Orientierung mangelt. Die vom 
Dichter auch in seinen Essays vielfach aufgeworfene Frage nach der Moglichkeit 
einer ideellen Integradon der ausdifferenzierten und pluralisierten modernen 
Gesellschaft durch Formen geistiger Fiihrerschaft weitet sich hier zu der Frage 
nach der Legitimation politischer Herrschaft iiberhaupt aus.^ Die 
Ausgangssituation, auf deren Basis im Turn/ die Problematik der Begriindung 
von Herrschaft und Autoritat zwecks Einrichtung einer neuen Ordnung und 
normativen Grundlage der Gesellschaft behandelt wird, ist die des totalen 
Chaos und der tiefen Existenzkrise einer von Profitgier, rationaUstisch- 
materiellem Denken und Gewalt beherrschten, dissoziierten und 
desintegrierten Nachkriegsgesellschaft, die herkommlicher 
Orienrierungsinstanzen und metaphysischer Sicherheit verlustiggegangen ist. 
Im Turm versagt der Konig in seiner Funktion als Sicherheit, Ordnung und 
Einheit stiftender Souverjin - die traditionaHstischen Herrschaftsstrukturen 
haben ihre notw^endige integrative Kraft eingebiiBt: „Alle gehen gegen alle"", 
skizziert Olivier die Gesamtsituation im ersten Auftritt des ersten Aufzugs. 

2.1 Basilius: Souveranitatsloses Herrschertum 

Fiir Basilius' Souveranitatsverlust lassen sich im T/o'w verschiedene (allerdings 
wenig trennscharfe) Bedingungsfaktoren ausmachen. Dass,wie Basilius selbst 
formuliert, die „Weh [. . .] auBer Rand und Band""' ist, begriindet sich nicht 
aUein aus der Tatsache heraus, dass „die konigliche Macht als das siikularisierte 
Gottesrecht [. . .] nicht mehr sicher"" ist. \^ielmehr fehlt es dem Konig offenbar 
ganz grundsatzUch an der notwendigen ,geistigen Basis' fiir eine umfassende 
Neuintegration der Gesellschaft. Das verdeutlichen insbesondere die Repliken 
des Grossalmoseniers auf den um Hilfe bettelnden, sich impbzit selbst als 
abhangig und verantwortungsunfahig charakterisierenden Basilius: 

„\\"o war deine Menschheit? [. . .] Denn ein Mensch fangt dort an, 
wo ein viehisch geliistender Leib iiberwaltigt ist und unter die Fiifie 
gebracht von NX'esenheit. Das war nicht deine Sache. Dein WbUen 
sitzt unter dem Nabel und dein Unvermogen in der Herzgrube; 
unter deinen Haaren war die Bosheit und der stinkende Hochmut 
ist dir durch die Nase gegangen: so warst du ein Leib und hast 
gewuchert mit deinem Leib und an deinem Leib wirst du gepackt 
werden."'^ 



In den Ausfiihmngen des Grossalmoseniers kommen die aus Hofmannsthals 
fundamentaler Modernekritik eru'achsenden antinomischen Denkstrukturen 
eines Leib-Seele bzw. Materie-Geist-Dualismus zum Tragen, die Basilius als 
Reprasentanten einer modernen, selbstentfremdeten und veraul3erlichten 
Personlichkeit erkennen lassen, in der das Ich keinen Zugang zum Essen tiellen 
der menschlichen Existenz hat, ja keine geisdge Substanz besitzt, weil es sich 
an den materiellen, kapitalistischen und rationalistischen Maximen der 
modernen Welt - in Mofmannsthals \^okabular: an der Oberflache des 
,Werdens' statt am ,Sein' - orientiert. Basilius kann als negatives Sinnbild der 
Hofmannsthalschen Yorstellung einer ganzheitlichen und autonomen 
Personlichkeit gedeutet werden, die der Dichter in seinen Anj^ekhnungen ^ 
Kede>i in Skandinavien folgendermaBen expliziert: 

„[\\]o das Ich Personlichkeit wird, wird es selbst Gesetz und 

unterliegt nicht mehr dem Schrecken des Seins und der mechanischen 

Unfreiheit. [. . .] Der Wille ist der Personlichkeit tiefster Grund, ist 

[. ..] der eigentliche Beginn der iaberderischen geistigen Tat. [...] 

Darum hat der hohere Mensch das Kausalreich niedergerungen, sein 

Leben ist beherrscht durch das Schicksalsgesetz seiner persordichen 

Sendung, die er verwirklichen soil. [...] Wird das Gesetz ins 

Individuum, das Individuum ins Gesetz hineingenommen, so ist 

wahrhaft das Kausalreich iiberwunden und eine neue Bindung lost 

den contrat social ab, denn es ist kein Kontrast zwischen Individuum 

und Gesamtheit. Der gelauterte Freiheitsbegriff: in der Nadon: 

Ordnung, - im Individuum: Gesetz, Karma."'' 

Insgesamt kann die Unfahigkeit des Konigs zum autonomen und souveranen 

Handeln sowohl als das Resultat von Selbst\'edust und fehlender Ich-Idendtat 

des ,modernen' Individuums gedeutet als auch als Folge von Basilius' fehlender 

Einsicht in die Tatsache aufgefasst werden, dass die Berufung der Macht auf 

metaphysische Instanzen eine ijberkommene Form der 

Herrschaftslegidmation ist. Inwieweit im Einzelnen die ,gesellschaftspolidsche' 

Situadon als Folge von Basilius' ,oberflachlicher' - und d.i. fijr Hofmannsthal 

,moderner' - Daseins- und Ich-Auftassung zu werten, ob diese Welt- und 

Wertorienderung als personliche Schuld oder als logische Konsequenz der 

modernen Lebensbedingungen aufzufassen ist und mwiefern das herrschende 

Chaos als Folge nicht welter definierter revolutionarer Bewegungen oder 

vielmehr insgesamt als Resultat unbeeintlussbarer, (modernisierungs)- 

geschichtlicher Prozesse zu deuten ist, bleibt offen. Basilius ist ein gemischter 

Charakter, der „trotz seiner Untahigkcit [. . . j nicht ohne Sympathie gestaltet'"'' 

ist. Das Geschehen erfahrt eine mehrfache Modvierung, lasst sich also nicht 

aus einem kausallogischen Bedingungsgefiige heraus erkliiren und ist 

entsprechend schwach handlungslogisch und ps\'chologisch begriindet. 



10 



2.2 Der Grossalmosenier: Weltfliichtiger Kirchenfiirst 
Das zeigt sich auch anhand der Figur des Grossalmoseniers; die Frage nach der 
konkreten handlungslogischen Funktion der Figur bleibt hier genauso offen 
wie die Frage nach ihrer Bewertung: Inwieweit und inwiefern der 
Grossalmosenier die kritische Norm des Autors spiegelt, ist anhand des 
Dramentextes nicht im Einzelnen festzumachen. Die Figur fungiert sowohl 
als W'iderpart und Reflektorfigur des Konigs als auch als Reprasentant einer 
moglichen Handlungsoption angesichts des aufgezeigten gesellschaftlichen 
Chaos'. Der Geistliche vertritt im Tumj die Position des resignierten Nihilisten, 
der sich miide von der Weh abgekehrt und als Monch in ein Kloster 
zuriickgezogen hat. Seine Haltung wird dabei mehrfach, summa summarum 
aber unter Anfiihrungganz ahnlicher Griinde motiviert. Zum einen wird das 
\X eltgeschehen hier in der Tradition der antiken Tragodie immer wieder durch 
den mahnenden Chor kommentiert, der drohend die Prophezeiung der 
Zerstorung Babels nach Jeremia rezitiert. Zum anderen fordert der greise 
Grossalmosenier - in der Funktion des Sehers ebenfalls in der Tradition des 
antiken Theaters stehend - einen ,jungen Bruder' fortwahrend dazu auf, aus 
dem ,Bi-ich des Guevara' zu lesen, welches Hofmannsthal laut Kommentar 
der Kritischen Ausgabe nach Grimmelshausens Simplicissimus zitiert. Die 
W'eltflucht des Monches erklart sich demnach einerseits aus dem Vanitas- 
Gedanken des Barock heraus und wird andererseits im Riickgriff auf den 
alttestamentarischen Mythos der \'ernichtung Babylons motiviert. Die Zitate 
aus dem ,Buch des Guevara' machen deutlich, dass der Monch die Welt als 
eitel, nichtig, vordergriindig und scheinhaft interpretiert und die Umkehrung 
aller grundlegenden XX'erte menschlichen Zusammenlebens, eine 
nietzscheanische ,Umwertung aller \X erte' konstatiert: 

„Fahr hin Welt, denn auf dich ist kein Verlass, dir ist nicht zu trauen; 
[...] und in hundert Jahren schenkst du uns kaum eine Stunde 
wahrhaftigen Lebens." 

„Fahr hin Welt - in deinem Palast dient man ohne Bezahlung, man 

liebkost, um zu toten, man erhoht, um zu sturzen, man ehrt, um 

zu schanden, man entiehnt, um nicht wiederzugeben, man straft 

ohne Verzeihen. [. . .] [D]a wird um Macht geschachert und um Gunst 

gebuhlt; da werden die Klugen gestiirzt, die Unwiirdigen werden 

hervorgezogen." ' ^ 

Und die Verweise des Chors auf die Untergangsdrohungen des Propheten 

suggerieren, dass das Weltgeschehen hier als Rache Gottes an der Gotdosigkeit 

der Menschen, an ihrer Orientierung an Gotzen, an materiellen Werten wie 

Reichtum und Wohlstand gedeutet wird. Diese Deutungsmuster sind sicherHch 

nicht im Einzelnen mit der Weltsicht des Autors in eins zu setzen; sie 

transportieren und untermauern aber in der Gesamtsicht doch Hofmannsthals 

Kntik an der materiaUstischen und kapitalistischen Moderne, seine Auffassung, 

11 



in einer entseelten und entmoralisierten Wirldichkeit zu Icben. 

Wie Basilius ist auch der Grossalmosenier als hochst ambivalente 
Figur aufzufassen, die unter anderem als Spiegel der Kritik Hofmannsthals an 
seiner zeitgenossischen Gesellschatt und am ,fehlgeleiteten' Individuum 
fungiert, vor der auch Kirche und Geistlichkeit nicht gefeit sind. Denn weiterhin 
repriisentiert die Welthaltung des Monches eine mogliche Herrschaftsform, 
die dieselben egoistischen Machtinteressen bedient, welche der Grossalmosenier 
dem Konig zum Vorwurf macht: Die Selbstinszenierung des 
Grossalmoseniers als Untergangsprophet und Almosenverteiler, dem die 
Monchsbrijder allergeben sind, sind dem Geistlichen, der seine eitle 
Herrschsucht einst iiber Basilius befriedigen konnte, die letzte Moglichkeit, 
iiberhaupt noch Macht auszuiiben. SchlieBlich kann der Riickzug des 
Grossalmoseniers aus der Politik auch insgesamt als Sinnbild fiir den 
Sakularisierungsprozess gelesen werden. 

Das gesellschattliche Chaos erweist sich im Turm also weniger als 
spezifisch politisches Problem. Vielmehr resultiert dieser Zustand nach 
MaBgabe Hofmannsthalscher Beschreibungs- und Bewertungskategorien von 
Moderne aus dem vom Dichter verbuchten generellen Verlust des ,wahren 
Seins' in einer sozialstrukturell veranderten Modernewirklichkeit, die er als 
„bosartige[ ...] Unwirklichkeit"''^' interpretiert. Die T/zr/W-Gesellschaft 
transportiert die konservativ-kulturkritische Modernediagnose eines Autors, 
dem seine zeitgenossische Gesellschaft wie vielen seiner intellektuellen 
Wegbegleiter „generell als Medium der Auflosung der personalen Ganzheit, 
der Unmittelbarkeit zwischenmenschlicher Beziehungen und des substantiell 
begriindeten Zusammenhangs der Gesellschaft"'" erscheint. ,Politischer"** 
Diskurs und Identitiitsdiskurs durchdringen sich im Tz/rw wechselseitig: Der 
souveranitatslose Basilius, der weltfliichtige Kirchenfiirst, der intrigante Julian 
und in der Kinderkonig-Fassung auch der charismatische Sigismund scheitern 
als Reprasentanten einer modernen, veriiuBerlichten Existenz, die keinen 
Zugang zum Essentiellen des Daseins hat und ihre geistige Substanz verliert, 
sobald sie sich in egoistisch-eitler Herrschsucht an den materiellen und 
rationalistischen Maximen der modernen Lebenswelt orientiert. Die Fragen 
nach der Legitimation von Macht und danach, ob eine Restitution bzw. 
Veranderung der Monarchic, ob der resignierte Riickzug aus der Welt oder 
revolutionare Bewegungen, ob autoritare Strukturen iiberhaupt oder ob gar 
eine demokratische Ordnung Gesellschaftskonzepte zur Losung der 
diagnostizierten Probleme darstellen konnen, versinken in Hofmannsthals 
Gesamtnegation einer pluralisierten, dissoziierten und als giinzlich entseelt 
dargestellten Wirklichkeit, unter deren Konditionen der Dichter nach MaBgabe 
seiner kritischen Norm eines vormodernen Einheitsmvthos nur noch den 
Verlust eines als ehemals existent angenommenen ,\\'esentlichen' und 
,Wirklichen' konstatiert. 

12 



2.3 Olivier: Das Drohende der Materie 

Hofmannsthals Angst vor einem aus den Bedingungen der gesellschaftlichen 
Moderne resultierenden Zustand absoluter Anarchic, Willkiir- und 
Gewaltherrschaft driickt sich paradigmatisch in der Olivier-Figur aus: Der 
ehemalige Gefreite personifiziert den Endpunkt des vom Dichter in seinen 
Essays befiirchteten Prozesses der „Deshumanisation", verkorpert das 
„Drohende der Materie", das das Dasein „iiberflutet"'''. In der dritten Fassung 
des Dramas erhebt sich Olivier quasi selber zur Allegoric fur die sich in 
Hofmannsthals Augen gefahrlich verselbststiindigenden Prinzipien der 
Modernewirklichkcit: 

„Siehst du dieses ciserne Ding da in meiner 1 land? So wie dies in 
mcincr Hand ist und schlagt, so bin ich selbst in der Hand der 
Fatalitat. |...| Was du bis jetzt gekannt hast, waren jesuitische 
Praktiken und Hokuspokus. Was aber jetzt dasteht, das ist die 
Wirklichkeit."^" 
Indem Hofmannsthal Welt gcdanklich auf den Dualismus von Materie und 
Geist, Leib und Seele reduziert, setzt er die in seiner Sicht geistlose ReaUtat (vor 
aUcm in der dritten Fassung des Turm) mit der Materie und das in der Olivier- 
Figur absolut gesetzte Prinzip der Materie mit der Entwicklung hin zu 
Faschismus und totalitarer PoUtik gleich. Aus heutiger Sicht beinhaltet der 
Text folgendes Paradoxon: Totalitare politische Strukturen, die dem Menschen 
Selbstbestimmungsfahigkeit und Freiheitsrecht absprechen, werden hier gemaB 
I lofmannsthals Gegenwartsdiagnose als Konsequenz einer an den Prinzipien 
der Moderne orientierten Daseinsauffassung gedeutet, wahrend es aus 
modernisierungsgeschichtlichcr Perspektive aber gerade die \'er\veigerung der 
der modernen Gesellschaft inharenten Leitideen, ja die auch in Hofmannsthals 
Werk eklatant ausgedriickte Totalitiitssehnsucht infolge des erkannten 
Modernisierungsprozesses ist, welche totalitaren politischen Konzepten 
Vorschub leisten konnte. Ob von Hofmannsthal intendiert oder nicht - die 
kritische Norm bzw. der Grad der kritischen Distanz des Autors bleibt hier 
wie im gesamten Drama unklar - fijhrt die Olivier-Figur vor Augen, dass die 
von Hofmannsthal und dessen Zeitgenossen als Chaos empfundenen 
gesellschaftlichen Umbriiche „,gute Zeiten fiir Propheten, Gurus" und „Erl6ser" 
darstellen konnten, „die durch einfache Wahrheiten Ordnung in das Chaos 
bringen zu konnen beanspruch[t]en."-' 

3. Sigismund: Kein Ausweg aus dem Chaos 

Sigismund und der Kindcrkonig sind einerseits evidenter Ausdruck der — 
epochentypischen - „\'ision eines umfassenden spirituellen ,Ganzen', eines 
,Bleibenden' in und hinter allem geschichtlichen Wandel"", die fijr 
Hofmannsthal vergesellschaftende Funktion hat. Andererscits aber stellt der 
Text die Moglichkeitgesellschaftlicher Retotalisierung (und damit die kritische 

13 



Norm des Dichters) - in der dritten noch starker als in der zweiten Fassung - 
in Frage. 

Stark verkUrzt formuliert transportiert Hofmannsthal liber die 
Sigismund-Figur folgende (Ein-)Sicht: Die Erfahrung von Ganzheitlichkeit 
und Einheit der Welt und die Annahme metaphysischen Sinns bleiben in den 
,Turm der Innerlichkeit' verwiesen. Der Konigssohn formuliert dies selbst, 
wenn er feststellt, er sei „Herr und Konig auf immer in diesem festen Turm", 
sei „unzuganglich" und wisse seinen „Platz"'\ der aber nicht dort sei, wohin 
Julian ihn haben wolle - namlich in der praktischen Politik. Und wenn ja 
„ausser der Rede zwischen Geist und Geist" alles eiteP ist, sind Geist und 
materielle VC'irklichkeit grundsatzlich nicht vereinbar. Das ,Geistige' ist von der 
in Hofmannsthals Sicht hoch defizitaren, materiellen und rationalen 
Wirklichkeit ausgeschlossen; eine irgend geartete TotalitJit ist als — im 
gesellschaftspolitischen Sinn - Einheit und Ordnung stiftende Instanz der 
Modernewirklichkeit nicht zu integrieren. Sigismunds Versuch, den 
zentrifugalen Kraften als allgemeine Orientierung, geistige Einheit und 
metaphysischen Sinn stiftende Kraft die Stirn zu bieten, scheitert - das wird in 
der dritten Fassung besonders deutlich - an Olivier, jener sich 
verselbststiindigenden, gegenlautigen Kraft, die die Modcrnisierungsangste 
des Autors in aller Scharfe widerspiegelt. Innerhalb der Modernewirklichkeit 
ist ein Sigismund lediglich als gedanklich-nonnatives Konstrukt prasent, findet 
nur noch Platz in der Allegorie, im Mythos, in der U topic. „Gebet Zeugnis, 
ich war da, wenngleich mich niemand gekannt hat"""*, ist in der dritten Fassung 
das letzte Erbe eines Sigismund, der keinen Platz in der modernen Gesellschaft 
finden konnte. 

Im letzten Aufzug der Kinderkonig-Fassung steht Sigismund nicht 
mehr als Allegorie des Geist- und Totalitiitsprinzips iiber der Wirklichkeit, 
sondern fiihlt sich als weldiche Herrschertlgur iiber die Wirklichkeit erhaben 
und hat sich - gleich seincm ehemaligen Lehrer Julian - in die Gefilde der 
politischen Realitat begeben, um als geistige Autoritat seine Ideen eines 
umfassenden gesellschaftlichen Wandels durchzusetzen. Hofmannsthal 
rekurriert mit der von Sigismund repriisentierten Herrschaftsform auf das in 
den politischen Debatten des 20. Jahrhundcrts vielfach favorisierte Modell der 
charismatischen 1 lerrschaft; Sigismunds Rollc als neuer Souveran basiert auf 
einer ubernatiirlichen Fuhrerqualitat, die ihn bei seinen Anhangern als 
gottgesandt, gottbegnadet erscheinen lasst: „Du hast uns gezeigt: Gewalt, 
unwiderstehlichc, und iiber der Gewalt ein Hoheres, davon wir den Namen 
nicht wissen, und so bist du unser Herr geworden, der Eine, der Einzige, ein 
Heiligtum, unzuganglich."^'' Sigismunds Vorhaben, „zu ordnen und aus der 
alten Ordnung herauszutreten"- , stellt ein zu Hofmannsthals Zeit 
prominentes Konzept der Reprasentanten der ,konservativen Revolution' 
dar, welche in dem Bewusstsein, dass die alte Ord-nung als solche nicht wieder 

14 



herstellbar ist, fiir Individuum und Gesellschaft doch aber eine Ordnung mit 
vergleichbar festen Strukturen reklamieren; Strukturen, die den 
gesellschaftspolitischen Ennvicklungen scharf zuwider laufen. Vor diesem 
Hintergrund ware Hofmannsthal folglich ohne Weiteres im Kreis der 
konservativen Rcvolutionare zu verorten - wenn der Dichter seine Sigismund- 
Figur nicht scheitern lieBe. Hofmannsthals Gegenwartsdiagnose ist zu 
hellsichtig, als dass man ihn schlicht unter epochenupischen Deutungsmustern 
wie ct\va ,konservative Revolution' subsumieren konnte. Der Dichter niimlich 
weiB ja um die „Unm6glichkeit" der „Existenz" seines Helden „unter den 
aktiven Menschen"-^: Der Versuch gesellschaftlicher Rezentrierung durch die 
charismatische Kraft des genialcn Kriegshelden Sigismund scheitert. 

Sigismund agiert im funften Aufzug der zweiten Fassung als 
strategischer Staatsmann und politischer Befehlshaber^'', der - zwar selbst 
„unge\vaffnet"'*" - Gewalt doch als legitimes Mittel der gesellschafdichen 
Neuordnung auffasst" und iiber ein Feldlager herrscht, in welchem das 
Oliviersche Prinzip allgegenwartig ist. Sigismund aber macht seine Rechnung 
ohne dieses ihm gegenliiufige Prinzip und lasst der von Olivier gesandten 
Zigeunerin, indem er „mit dem Fuss die aufgehauften Dinge" „streift", die 
Stricke mit der Begriindung abnehmen: „Durch zweierlei iibt das Oliviersche 
in der Welt seine satanische Gewalt aus, durch die Ixiber und durch die Sachen."^^ 
Und eben jene Einstellung bringt den Melden zu Fall, denn um in der 
Gesellschaft W'irkung zu zeigcn und in sein Recht gesetzt zu werden, bediirfte 
ja auch Sigismunds ,Geist' der W'irklichkeit, und das heiBt bei Hofmannsthal 
der ,Materie', des ,Stofflichen'. Uber die Zigeunerin, die schlieBlich seinen Tod 
herbeifiihrt, fiihlt er sich aber erhaben, „lacht" iiber deren in seinen Augen 
nicht ernst zu nehmende Prophezeiungen, wiihnt seinen Gegenspieler Olivier 
iiberwaltigt und verkiindet iiberhelilich: „Ich bin gefeit gegen euch. Erde auf 
euch!" „Freunde, ich bin Herr im eigenen I laus." „Es sieht aus, als ob wir zu 
hoheren Dingen bestimmt wiiren."" 

Sigismund verkorpert zum einen in der Nachfolge des eigenen Vaters 
und in der Nachfolge Julians nun selber das dissoziierte moderne Individuum, 
in welchem „Herz und Him" nicht mehr „eins"^"' sind und welches - die 
„Rede zwischen Geist und Geist"^' ist durchbrochen - als eitel, egoistisch und 
iiberheblich charakterisiert wird. Zum anderen ist Sigismunds Scheitern als 
Scheitern des TotaUtats-Prinzips insgesamt Zeichen ftir den Grundzustand 
der Welt als den der Dissoziadon von Geist und Materie, Seele und Leib, 
Individuum und Gesellschaft. Was Hofmannsthal hier aufzeigt, ist die 
grundlegende Unvereinbarkeit der - im Turn/ von Olivier und Sigismund 
jeweils absolut gesetzten - Prinzipien, die aber erst in ihrem urspriingUchen, 
harmonischen Einklang, in der angenommenen ,All-l:i,inheit' die Totalitat 
und das Absolute der Welt, das ,Wahrhaftige' und ,Wesentliche' menschlichen 
Daseins erkennen lassen. Die Dissoziation ist in Hofmannsthals Weltsicht der 

15 



modernen Wirklichkeit genauso inharent und unaufliebbar wie das den 
Konditionen dieser Wirklichkeit gegenlaufige Bediirfnis des Menschen nach 
gesellschattlicher Syn these. Vor dem Hintergrund dieser Denkvoraussetzungen 
aber ist Idar: Die Fragen, welche „Ihthung" innerhalb der modernen, 
pluralisierten gesellschaftspolitischen Realitiit „noch moglich sei'"'', ja wie auf 
diesen Grundzustand der Dissoziation adiiquat zu reagieren sei und wie eine 
den gesellschaftspolitischen Ennvicklungen angemessene Herrschaftsform 
wieder ein „sittiiche[s] Fundament"' gewahrleisten konne, bleiben im Turw 
unbeantwortet, miissen aufgrund des Festhaltens Hofmannsthals an der 
kridschen Norm eines pramodernen Einheitsmythos und aufgrund seiner 
Pramisse, dass das ,Volk' nicht selbstbesdmmungs- und freiheitsfiihig sei, 
offen bleiben. jAIs von Grund auf dissoziierte stellt die ,gesellschaftspolidsche' 
Wirklichkeit im T/z/wnach MaBgabe der Hofmannsthalschen Denkstrukturen 
keinerlei Moglichkeiten einer tatsachlichen Neuordnung, weder der 
individuellen noch der gesellschaftlichen Daseinsfiihrung, bereit. Dem 
modernen Individuum kann konsequenterweise nur die Erschaffung einer 
gedanklichen Gegen- und also Idealwelt helfen, welche die kritische Norm des 
,wahrhaftigen' Daseins und des ,reinen' Menschen hoch halt. 

Sigismunds Position verandert sich mit dem Auftreten des 
Kinderkonigs und mit seinem Wissen um den nahen Tod abermals. Nun 
erscheint wieder sein „G6ttliche[s]". Indem Sigismund sich von den 
Kondidonen der Wirklichkeit lost, steht er erneut als Allegoric fiir das Absolute 
iiber dem Geschehen, „lachelt""* dem Kinderkonig, dem er zunachst hochst 
kritisch gegeniiberstand, nun briiderlich zu und erkennt, dass fur ihn selbst 
„kein Platz in der Zeit ist.'"'' Entsprechend andert sich auch Sigismunds 
Wirkung auf das Volk, das erst jetzt wieder geschlossen auftritt*^, wahrend es 
unter der charismatisch-geisdgen Fiihrerschaft eines verauBerlichten, dem 
,Wesentlichen' seines Ich entfremdeten Sigismund nicht zur Einheit tlnden 
konnte.'*' Als von Hofmannsthal so bezeichneter „wiedergeborener 
Sigismund'"*^ iibernimmt der Kinderkonig am Schluss der zweiten Fassung 
die Allegorie-Funkdon fiir das aus der modernen Wirklichkeit verbannte 
Absolute, dessen „Wohnsitz" unbedingt zu „heiligen" ist, das nicht ,,in der 
Zeit" zu messen ist, aber „wie ein Sternbild""*^ iiber den historischen und 
gesellschaftlichen Enrwicklungen steht, und an dessen Existenz der Mensch 
notwendig glauben muss, um seine Modernisierungserfahrungen verwinden 
und sich wieder als Teil einer umfassenden Ganzheit erfahren zu konnen. Der 
Kinderkonig kann als die personifizierte Forderungdes Dichters nach einem 
„Wiedererwachen des religiosen Geistes", nach dem „geistigen Sinn"^ der 
Gesellschaft gelesen werden. Nur der Glaube an iiberindividuelle Bindungen, 
an eine Essenz menschlichen Daseins kann, so die Aussage der Kinderkonig- 
Fassung, der Modernewirklichkeit entgegen gehalten werden. „\'orwarts und 
folget mit mir diesem Toten""*' - dieser die zweite Fassung des Dramas 

16 



beschlieBende, nachgerade ironische Ausspruch des Kinderkonigs macht die 
ganze Paradoxic evident: Der Tumi impliziert einerseits die Erkenntnis der 
Hin-falligkeit metaphvsischer Orientierungsinstanzen, zeigt auf, dass modeme 
GeseUschaft und Totalitat sich ausschlieBen, beschwort aber andererseits 
gleichzeitig — alJerdings unter Aufgabe des Anspruchs auf TeiJhabe an der 
gesellschaftspolitischen Diskus-sion um eine der Modemewirklichkeit adaquate 
Herrschafts- und Gesellschaftsform - die Notwendigkeit des Willens zum 
Glauben an Metaplivsik und Totalitat in einer sakularisierten, materiellen und 
geistlosen W'irklichkeit. Es stehen sich - und als solche erkannt bzw. kenntlich 
gemacht - Ideal und W'irklichkeit kontrastiv gegeniiber, so dass das Drama 
den Rezipienten mit einer Reihe aufgeworfener aber unbeannvorteter Fragen 
zuriick liisst. 

4. Der Turm: Hofmannsthals Ringen um (Er-)L6sung 

Es liegt nahe zu vermuten, dass Hofmannsthal sich mit der Problematik 
konfrondert sah, dass ihm seine Bewusstseinslage bei seinen Fragen beziiglich 
einer den gegenwiirtigen EntwickJungen adiiquaten Haltung selbst im XX'ege 
stand. „[A]lles dient nur, um cin iiberwaltigend Gegenwartiges zu bewaltigen 
und ihm Gestalt zu geben."* So hatte Hofmannsthal 1923 sein ,Turm-Projekt' 
in einem Brief an Alfred Freiherrn von W'interstein beschrieben. Gegeniiber 
Leopold Freiherrn von Andrian bekennt er aber: „[M]ir [ist] als hatte ich gar 
nicht die Krafte des Gemiites und des Geistes in mir, um dies wirkJich zu 
bewiiltigen. Zuweilen scheint es mir, als lage in manchen Aufgaben die ich mir 
gestellt habe, Cberhebung, die gestraft werden muB.""*" Hofmannsthals 
\X brtwahl erinnert hier stark an dessen j\lter ego Lord Chandos, welcher seine 
an der idealen X'orstellung einer arkadischen All-Einheit orientierten 
schriftsteilerischen Plane als „aufgesch\vollene AnmaBung"'** bezeichnet, weil 
er die Ideen individueller Weltmachtigkeit und allgemein giiltiger, iiberzeidicher 
W'ahrheiten, sein Bediirfnis nach Orientierungsinstanzen auBerhalb des eigenen 
Ich und seine Sehnsucht nach der Autlosung des Individuationsprinzips als 
der Zeit nicht liinger angemessene erkennt und — ganz im Gegensatz zum 
spaten Dramatiker Hofmannsthal — als gegebene Strukturen akzeptiert. Dieses 
im Chandos-Brief formulierte Problembewusstsein konnte ein Grund dafiir 
sein, warum Hofmannsthal im Besonderen mit dem fiintten Akt der zweiten 
Fassung so gerungen und den ,Kinderkonig-Schluss' in der dritten Fassung 
getilgt, es also letztHch bei seiner (ausweglosen) Gegenwartsdiagnose (und - 
flucht) belassen hat, ohne ,Erlosung' von der Moderne-Krise zu erfahren. 
Ottonie Griifin Degenfeld teilt er hinsichtlich des letzten Aktes der ,Kinderk6nig- 
Fassung' mit: „Fls sinti keine unubenvindlichcn Schwierigkeiten, wenn gleich 
groBe: sie sind mehr allgemein geistiger als eigentlich kiinstlerischer Art."'*' 
Dass Hofmannsthal seine eigenen Positionierungen und ,Losungsansatze' 
zeitweise fraglich erschienen, verdeutlichen zahlreiche relativierende, 

17 



selbstreflexive Aussagen. So spricht er beispielsweise von dem „Wagnis, ins 
Mythische 2u gehen"; weiB, dass „[d]as Mythische" ja „uber der Zeit" steht, 
und fragt sich: „Haben wir denn nichts Unvergangliches?"^" 

Summa summarum konnen die 7///w-Dramen als Zeugnis von 
Hofmannsthals gedanklichem Ringen mit Phanomenen der gesellschafdichen 
Moderne und als gescheiterter Versuch der ,Moderne-Be\valtigung' gelesen 
werden. Die hochst problematische Entstehungsgeschichte und die 
gestalterischen Prinzipien des Tiirm dokumentieren das Drama des spaten 
Hofmannsthal, der laufend zwischen Moderne-Revision und akzeptierender 
Bewaltigung oszilliert. So rekurriert der Dichter zwar auf diverse antimoderne 
Gesellschaftskonzepte seiner intellektuellen Zeitgenossen; konsequent 
anschlieBen kann er sich diesen ,einfachen' Losungsmodellen ob seines hohen 
Problembewusstseins aber nicht. So steht Der Titrm unter dem Zeichen der 
Motivation, der pluralisierten Moderne in einem ,totalen' Drama 
beizukommen, obwohl Hofmannsthal eigentlich weiB, dass niemand 
„geistesmachtig, niemand scharfsinnig genug [ist], sich iiber das zu erheben, 
was alle und alles umstrickt"''; und so greift [iofmannsthal im Titrw auf 
verschiedenste Traditionen zuriick, obwohl er sich im Grunde doch bewusst 
ist, dass sich „das letzte des Traditionsgeistes [. . .] verfliichtigt hat."^^ 

Ob sich Hofmannsthal seiner individuellen Weltmachtigkeit mit 
seinem ,T//w/-Projekt' noch einmal versichern konnte? — Davon, dass es ihm 
schwer gefallen sein muss, seinem Universalitiitsanspruch inteUektueller 
Weltdeutunggerecht zu werden, zeugt nicht zuletzt sein unablassiges Ringen 
mit dieser - verstandlicherweise - „uber die Begriffe schwere[n] Arbeit"". 
Sicher ist, dass Hofmannsthals spates Drama, dem denn auch der Erfolg auf 
der Biihne versagt blieb, das Scheitern dieses in Anbetracht der Moderne 
obsoleten Vorhabens illustriert. Ergebnis ist niimlich ein asthetisch wenig 
ansprechender, iiuBerst heterogener und schwer zuganglicherText, als dessen 
Hauptstrukturmerkmale sich Ambivalenz sowie Offenheit und zuletzt auch 
Vagheit in Folge allzu groBer KomplexitJit^^ und einer kaum mehr 
aufzuzeigenden Intertextualitat benennen lassen. Mit diesen — gerade die 
spezifischen Bedingungen der Moderne spiegelnden - gestalterischen 
jPrinzipien' enthiilt der Text das implizite Eingestandnis, dass das komplexe 
Gefiige der den Modernisierungsprozess kc^nstituierenden Bedingungsfaktoren 
fur Hofmannsthal nicht ganzheitlich und kausallogisch zu erfassen sein kann'^; 
eine synthetisierende, totalisierende Weltdeutung, der Versuch individueller 
Weltmachtigkeit und totalen Weltzugangs in Anbetracht der gesellschafdichen 
Ausdifferenziemng, der subjektiven Diversifizierung, ja der Unterschiedlichkeit 
der Wert- und Weltorientierungen, kf^mmt tatsachlich einer Chandos'schen 
jAnmaBung' gleich. 



18 



Endnotes 

' Der Turm. Erste Fassung. IvA X\T.l, S. 494 (Zeugnisse). 

^ Nolle, Paul: Gesellschaftstheorie und Gesellschaftsgeschichte, S. 287. 

' Hugo von Hofmannsthal: Gabriele d'Annunzio. GW, RuA I, S. 176. [Anmerkungen: Die 

Werke Hugo von Hofmannsthals werden in den FuBnoten durch Kursivschrift 

gekennzeichnet; zu den in den FuBnoten verwendeten Siglen: vgl. Literaturverzeichnis.] 

'' Besonders eindriickliches Zeugnis von Hofmannsthals Auseinandersetzung mit 

Modernisierungsprozessen legt der Chandos-Brief an. Vgl. dazu Lohmeier, Anke-Marie: 

Der Gott in der GieBkanne. Hofmannsthal und die Moderne. 

' Vgl. Lohmeier, Anke-Marie: Was ist eigentlich modern? 

'' Thome, Horst: Modernitiit und Bewaisstseinswandel in der Zeit des Naturalismus und 

des Fin de siecle, S. 26. 

Die erste Fassung des Turm erschien 1923 (erster und zweiter Aufzug) und 1925 
(dritter bis fiinfter Aufzug) in den Neuen Deutschen Beitragen. Die zweite, stark gekiirzte 
Fassung, die fiir Hofmannsthal offenbar eine Verbesserung darstellte, da er sie konsequent 
als die erste Fassung des Stiicks bezeichnete, erschien 1925 in einem Sonderdruck der 
Bremer Presse. Die dritte, von Hofmannsthal foiglich als ,z\veite' bezeichnete Fassung, 
in welcher er tief greifende Veriinderungen vorgenommen hat, erschien als zweite 
Buchausgabe 1927/28. Hofmannsthal hat mehrfach die Gleichwertigkeit der 
unterschiedlichen Fassungen betont; so kommentiert er seine ,z\veite' Turm-Fassung in 
einem Brief an Felix Braun: „Ich meine nicht, dass die erste Fassung [...] zuriickgenommen 
erscheinen soil. Sie konnen ruhig nebeneinander bestehen." \'gl. Der Turm. Zweite 
und dritte Fassung. KA X\T.2, S. 449 (Zeugnisse). 

Ich beriicksichtige hier grundsatzlich sowohl die zweite, sog. ,I<inderk6nig Fassung', als 
auch die dritte Fassung des Stiicks. Als Textgrundlage dient zunachst die zweite Fassung; 
der Zugriff auf die veriinderte dritte Fassung erfolgt bei entsprechender inhaltlicher 
Relevanz. 

*" Anliisslich der Urauffiihrung des Dramas am Deutschen Schauspielhaus Hamburg 
kommentiert Hofmannsthal: „In dem Trauerspiel ,Der Turm' geht es um das Problem 
der Herrschaft, der Fiihrerschaft, das in fiinf Gestalten abgewandelt wird, dem Monarchen, 
dem zur Nachfolge berufenen Sohn, dem Kardinal-Minister, dem weltlichen Politiker, 
dem Revolutionsfiihrer." Vgl. Der Turm. Zweite und dritte Fassung. IO\ X\1..2, S. 471 
(Zeugnisse). 

' Der Turm. Zweite und dritte Fassung. KA X\T.2, zweite Fassung, S. 11. 
'" Ebd., S. 65. 

" Sakurai, Yoriko: Mythos und Gewali, S. 20. 

'■^ Der Turm. Zweite und dritte Fassung. I<A X\T.2, zweite Fassung, S. 43. [Anmerkung: 
In der dritten Fassung fehlt diese erste ausfiihrliche Replik des Grossalmoseniers, so 
dass die Zusammenhange fiir den Rezipienten schwieriger zu erschlieBen sind. Dass 
Basilius' fehlende Ich Identitiit und einseitige Ich-Auffassung als wesentliche Griinde 
fiir seine falsche Gottglaubigkeit und Abhangigkeit, also fiir seine Unfahigkeit zur 
Souveranitat, aufzufassen sind, kann der Rezipient in der dritten Fassung aber folgenden 
VC'orten des Grossalmoseniers entnehmen: „Gott! Gott! Nimmst du das Wort in deinen 
nassen Mund? Ich werde dich lehren, was das ist, Gott! [...] Ein Etwas spricht mit 
meinem Mund, aber aus dir selbst heraus, auf dich selber zielend [...]. Du kannst nichts 
mehr, ermachst nichts mehr, zergehend und zugleich Stein; in nackter Not doch nicht 
frei. Aber da ist noch etwas! Du schreist: es ist hinter deinem Schrei und [...] heiBt dich 
deinen Schrei horen, deinen Leib spiiren [...]. Es verzweifelt hinter deiner Verzweiflung, 
durchgraust dich hinter deinem Grausen und entlaBt dich nicht dir selber, denn es 
kennt dich und will dich strafen: das ist Gott." Vgl. Der Turm. Zweite und dritte 
Fassung. I<A X\T.2, zweite Fassung, S. 46; dritte Fassung, S. 157f] 

19 



'^ Aufzeichnungen zu Reden in Skandinavien. GW, RuA II, S. 39-40. 

''' Ute Nicolaus: Souveran und Maityrer, S. 218. 

'^ Der Turm. Zweite und dritte Fassung. KA XM.2, zweite Fassung, S. 40 

"^ Die Briefe des Zuruckgekehrten. KA XXXI, S. 167. 

" Hermann Rudolph: Kulturkritik und konservative Revolution, S. 55. 

" Dass Hofmannsthals Oberlegungen zur Bewaltigung der konstatierten gesellschaftlichen 

Krise generell keine genuin politischen sein konnen, da Hofmannsthal uniibervvindbare 

\'orbehalte gegeniiber jeglicher Form eines ,contrat social' hegt, zeigt Clemes Pornschlegel: 

Bildungsindividualismus und Reichsidee. Zur Kritik der politischen Moderne bei Hugo 

von Hofmannsthal. 

" Vermachtnis der Antike. G\X; RuA III, S. 14. 

^^ Der Turm. Zweite und dritte Fassung. K.\ XM.2, dritte Fassung, S. 215. 

^' Stefan Breuer: Asthetischer Fundamentalismus, S. 12. 

^ Hermann Rutlolph: Kulturkritik und konservative Revolution, S. 234. 

" Der Turm. Zweite und dritte Fassung. KA X\'1.2, zweite Fassung, S. 88. 

^' Ebd., S. 85, 86, 88. 

^ Ebd., dritte Fassung, S. 220. 

^ Ebd., zA^-eite Fassung, S. 116. 

^ Ebd. 

^* Aufzeichnungen aus dem Nachlass. GW, RuA III, S. 590. 

^' Vgl. Der Turm. Zweite und dritte Fassung. KA X\T.2, zweite Fassung, S. 110 u. S. 113- 

114: „Ich bin ein General in seinem Zelt und muss nach zwei Fronten schlagen." Und: 

„Wir mussen unsere Geschafte erledigen und konnen vorlaufig die Stunde nicht wahlen. 

[...] Die Grafen wollen eintreten. \X'ir konnen diesen zweideutigcn Grossen jetzt mit 

freierem Blut entgegentreten ais vor einer Stunde. Es gibt keine Oliviersche Armee 

mehr, die mir entgegenstiinde, und sie sind nicht mehr das Ziinglein an der Wage, das 

sie sich zu sein diinken. Vorwiirts — aber halt sie im Ungewissen iiber den Empfang, den 

ich ihnen bereiten werde. Und wart nochl lass ihncn ihre Schwerter zuriickgeben: sie 

soUen nicht wie Koche und Stallmeister vor mich treten." 

»Ebd., S. 103. 

^' Vgl. ebd., S. 104: „Sigismund beim Tisch, ohne auf^sehen. Die Tataren soUen sich in acht 

nehmen. VCenn ich wieder einen roten Himmel sehe, lasse ich ihrer Dutzend hangen. 

Da er den Blick des Aretes atif sich ruben fiihlt. W'undert Ihr Euch, dass ich schnell die Sprache 

der Welt gelernt habe? - Guter Freund, mein Ort ist ein schreckenvoiler Ort [...]." Und: 

„[...] Und was ist dort der grosse steigende Brand? Hangt die Tataren, dass sie wieder 

diesen Turm angeziindet haben." 

52 Ebd., S. 107. 

"Ebd., S. 108,109, 112. 

^ Der Turm. Zweite und dritte Fassung. K.\ X\T.2, zweite Fassung, S. 29. 

« Ebd., S. 85. 

^ Brief an einen Gleichaltngen. KA, XXXI, S. 213. 

5' Aufzeichnungen zu Reden in Skandinavien. GW', RuA II, S. 32-33. 

'* Der Turm. Zweite und dritte Fassung. ¥JK X\T.2, zweite Fassung, S. 122. 

2' Ebd. 

'"' Vgl. ebd., S. 123: „Das \'olk: Verlasse uns nicht! Harre aus bei uns!" 

■" Im Text finden sich deutliche Hinweise darauf, dass es unter Sigismunds weltlicher 

Herrschaft zu keiner gesellschaftlichen Einheit kommt, sondern auch unter seiner 

Autoritat verschiedene Einzelinteressen aufeinander stoBen: Als die Bannherren 

Sigismund als legitimen Nachfolger der Monarchic durch den Grossalmosenier kronen 

lassen wollen, emport sich Indrik: „Keinen Bund zwischen ihm und euch!" Und 

wahrenddessen steht „[d]rauBen [...] das \'olk, viele gewaffnet." Vgl. ebd., S. 117 u. 118. 

*^ \'gl. Der Turm. F>ste Fassung. KA XM.l, S. 504 (Zeugnisse). 

20 



'" Der Turm. Zweite unci dritte Fassung. K.-\ XM.2, zweite Fassung, S. 123. 

^ Krieg und Kultur. GW, RuA II, S. 419. 

*^ Der Turm. Zweite und dritte Fassung. Kj\ XM.2, zvveite Fassung, S. 123. 

"<> Der Turm. Erste Fassung. KA X\1.\, S. 490 (Zeugnisse). 

"' Ebd., S. 488 (Zeugnisse). 

"8 Ein Brief. KA XXXI, S. 48. 

"' Der Turm. Erste Fassung. KA XM.l, S. 493 (Zeugnisse). 

'" Aufzeichnungen aus dem Nachlass. GW, RuA III, S. 588 u. 589. 

5' Vermachtnis der Antii<e. GW, RuA III, S. 13. 

'^ Brief an einen Gleichaltrigen. KA XXXI, S. 214. 

" Der Turm. Erste Fassung. K.\ XM.l, S. 494 (Zeugnisse) 

^ So bewegt sich das Stiick auf verschiedenen Aussageebenen und konglomeriert (real- 

)politische, soziologische, (geistes-)geschichtliche und (geschichts-)philosophische 

Aspekte. Ein Biick in Hofmannsthais Korrespondenz iegt nahe, dass sich der Dichter 

selbst unschiiissig war, auf welcher Ebene er seine Daseinsdiagnose ansiedeln sollte 

und konnte. In einem Brief an Josef Redlich bezeichnet er den Turm ais einen „Versuch, 

der sich der Geschichte (imaginarer Geschichte), der sich der Politik (der Philosophic 

der Politik)" niihert [ Hugo von Hofmannsthal - Josef Redlich: Briefsvechsel, hrsg. von 

Helga FuBgiinger. Frankfurt a.M. 1971, S. 58.]; Helene Thimig bestatigt er, das Stiick habe 

„mit der Zeit (ich meine mit der Gegenwart, der Krise in der wir sind) euvas zu tun" [ 

Der Turm. Zweite und dritte Fassung. KA XM.2, S. 426 (Zeugnisse).]; Erika Brecht mochte 

er „das zwischen einer \'ergangenheit und einer Gegenwart Schwebende" des Dramas 

fasslich machen Der Tunn. Zweite und dritte Fassung. KA XM.2, S. 468 (Zeugnisse).] 

:\uch die mit der Gestaltung der gescllschaftspolitischen Situation unmittelbar 
zusammenhangende Frage nach Konzeption und Grad der Allegorisierung der Figuren 
im Turm erweist sich nicht allein aus der Rezeptionsperspektive heraus als diffizil. Die 
Frage, welche (politischen) Konzepte die Figuren formulieren und auf welcher 
Bedeutungsebene diese anzusiedeln sind, stellt sich dem Dichter anscheinend selbst. In 
einem Brief an einen Schulfreund des Sohnes heiBt es diesbeziiglich: „Der eine sieht 
eine Gruppe schicksalsverbundener Gestalten vor sich, der andere glaubt in diesen 
Figuren Ideen verkorpert zu sehen; wohl politische Ideen, aber nicht solche, die sich 
genau mit Namen nennen lieBen. Vielleicht liegt eben darin das Dichterische, daB sich 
beide Moglichkeiten durchkreuzen. Es fiihrt mich dies in einen Bereich, iiber das [sic!] 
Auskunft zu geben mir selbst schwer wird." [Der Turm. Zweite und dritte Fassung. K_.\ 
X\T.2, S. 503 (Zeugnisse).] 

"Das Stiick zeigt eine Vielzahl von Ivrisenfaktoren fiir das Chaos auf, stellt erne Pluralitat 
von Perspektiven auf das Geschehen dar, ja vereint verschiedenste Stimmen und 
Reaktionen auf Welt - bereits die Auflistung des Personals spiegelt die Fiille der im Turm 
zu Wort kommenden Stimmen und Einzelinteressen. Der Interpret sieht sich vor allem 
vor die Schwierigkeit gestellt, dass die kritische Norm des Autors nicht an bestimmte 
dramatis personae gebunden, ja am Text ohne Wissen um spezifisch hofmannsthalsche 
Denkstrukturen, die den Dichter das eigens aufgezeigte, komplexe ,Chaos' schlieBhch 
auf seine antinomischen Beschreibungs- und Bewertungsmuster reduzieren lassen, 
kaum festzumachen ist. Die Figuren reprasentieren erst im Gesamtgefiige 
hofmannsthalsches Denken, konnen im Einzelnen der kritischen Norm des Autors 
gleichzeitig entsprechen und ihr wieder ganz entgegen gesetzt sein. Dieses Nebeneinander 
von Sichtweisen sowie zahlreiche Mehrfachmotivierungen konnten die \'ermutung 
nahe legen, dass Hofmannsthal in seinem ,T^;7/;-Projekt' selbst um eben eine solche zu 
Grunde zu legende Norm gerungen haben konnte, was dann - unter vielem anderen - 
auch sein langjiihriges Arbeiten am Turm und vor allem das unablassige Umarbeiten 
erklaren wiirde. 

Die Problematik der Bestimmung der kritischen Norm des Autors wird 

21 



zusatzlich dadurch verschartt, dass der Dichter versucht, sehr verschiedene 
(zeitgenossische) Diskurse zusammenzutuhren und aiif inhaltlicher wie auf 
dramenasthetischer Ebene eine Vielzahl von Traditionen zu integrieren. Es finden sich 
beispielsweise Beziige zur griechischen Tragodie, zum Barock, zum Alten und zum 
Neuen Testament. Und vor allem dem zeitgenossischen Intellektuellen diirften die 
Beziige zu Pannvvitz' Die Krisis der europdischen Kultur (1917) und Spenglers Untergang des 
Abendlandes (1918) so wenig entgangen sein wie der Bezug auf Schnutts Souveranitatslehre 
insbesondere im dritten Aufzug der dritten Fassung. Damit nicht genug: Mit Olivier 
wird auf den Faschismus, mit dem Arzt auf den Idealismus und mit dem Sigismund der 
zweiten Fassung auf den Charisma-Diskurs und andere Zeittendenzen angespielt. - In 
ihrer Ganze rekurriert Hofmannsthal damit aber auf Traditionen und Diskurse, die - 
einfach formuliert — der Moderne gegeniaufig sind. Die Liste ware fast beliebig 
fortzufiihren, die Intertextualitat des Dramas ist enorm. Weeks spricht beispielsweise 
von „Anklange[n| an viele Mythen — Christus und Parzival, Moses und Odipus, Kaspar 
Hauser und andere." Vgl. Charles Andrew Weeks: Hofmannsthal, Pannwitz und ,Der 
Turm', S. 346. Nicolaus hat erstmals den Versuch unternommen, diese Uberfiiile an 
Beziigen in Hofmannsthals spater Trauerspieldichtung moglichst vollstandig aufzuzeigen. 
Vgl. Ute Nicolaus: Souveran und Martyrer. 



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Bernd SchoeUer. Frankfurt a.M: Fischer, 1979/80. [G\\] 

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Keden imdAufsdt^e II, 1 9 14-1924 [Ruy\ II] 
Keden und Aufsdt^e III 1925-1929 [RuA III] 

Hugo von Hofmannsthal - Josef Redlich: Bmfirec-hsel, hrsg. von Helga 
FuBganger. Frankfurt a.M.: Fischer 1971 



22 



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„Beinahe zii Hause": 

Heterotopie und de^entrale Subjektivitdt bei Kracauer 

David Wachter 



Siegfried Kracauers ,modernistische Miniaturen'' kreisen um eine 
Wahrnehmung dezentraler Raume auf der Schwelle zwischen Zentrum und 
Peripherie.^ Ihre literarische Aufmerksamkeit gilt Bahnhofen, lahrmarkten 
oder Passagen als beweglichen Topographien des (Jbergangs, deren 
Raumstrukturen nicht hierarchisch fixiert sind. Denn anders als die anonyme 
Architektur der urbanen Zentren, die Kracauer immer wieder als fremde Orte 
eines geometrischen Grauens perhorresziert, ermoglichen historische oder 
geographische Schwellen eine ,andere' Raumwahrnehmung, die der Autor 
literarisch zu erfassen sucht, zugleich aber auch als utopische Alternativen zu 
den defizitiiren Raumkrisen der Moderne ausdeutet. Derm die ,anderen Raume', 
die hier in /Wehnung an Michel Foucault als „Heterotopien" bezeichnet werden 
soUen,' werden in Kracauers literarischer Imagination von ,anderen Subjekten' 
bewohnt, die sich in einer ,aisthetischen' Entgrenzung an die Dingwelt den 
Imperativen individueller Selbsterhaltung entziehen und - so jedenfalls 
Kracauers emphatisches Postulat - die entfremdete Existenz der 
GroBstadtbewohner auf eine neue Humanitat hin offnen. Am Beispiel des 
Tramps Charlie aus Chaplins Filmen, aber auch dem Protagonisten seines 
eigenen Romans Ginster (1928) wertet Kracauer den dysfunktionalen 
AuBenseiter zu einer Marchenfigur auf, die eine zentrale 
geschichtsphilosophische Bedeutung erhalt. 

Andere Raume: Dystopie vs. Heterotopie 

Kracauers positive Besetzung von geographischer Feme (Marseille), Reise- 
und Transitorten (Bahnhof) sowie Schwellenraumen (Passagen) steht in 
grundsatzlicher Spannung zu den urbanen Raumkrisen, die er in den 
atmosphiirischen Angst-Raumen und architektonischen Ordnungsvisionen 
der urbanen Zentren beobachtet. So bcschreiben die Denkbilder "Erinnerung 
an eine Pariser StraBe" (1930) und "Schreie auf der StraBe" (1930) eine 
existenzielle "Angst""* des Passanten vor offentlichen Riiumen, die sich als 
Gefiilil einer atmosphiirischen Beklemmung und „unertraglichc|n] Spannung" 
(\^.2, 206) zum Ausdruck bringt und weniger einer konkreten Bedrohung als 
einer "metaphysischen Leere" (\^.2, 207) entspringt. Diese Leere pragt nach 

27 



Kracauer nicht allcin die als krisenhatt - also dystopisch — wahrgenommenen 
Verkehrszentren und tristen ArbeitersiedJungen, sondern auch die Flaniermeilen 
der Boulevards, die sich — ihrer prachrv'ollen Erscheinung zum Trotz — dem 
Passanten als substanzlos aufpragen und von den eine in "panische[m] 
Schrecken" (\^.2, 205) wahrgenommene Bedrohung ausgeht. In Kracauers 
Psvchopadiologie der urbanen Moderne erscheint das manische Grauen als 
Kehrseite der Faszination im "StraBenrausch".'' Es entsteht aus der 
Wahrnehmung des Kontrasts zwischen der groBbiirgerlichen Architektur des 
19. Jahrhunderts und der chaotischen Anonymitat des modernen 
StraBenverkehrs, der mit seiner Reiziiberflutung durch elektrisierte Reklame- 
Oberflachen aus Kracauers Sichr zu einer Uberlastung des 
Wahrnehmungsapparats fiihrt. Hinzu kommt in Texten wie "Zwei Flachen" 
(1926), "Proletarische Schnellbahn" (1930) und "Die UnterfUhrung" (1932) 
eine Kritik architektonischer Machtstrukturen: Die durchkonstruierten Zentren 
bilden fur Kracauer normierte Ordnungsraume, die mit ihrer unerbittlichen 
Geometric jede Spur menschlicher Lebensverhaltnisse zu tilgen drohen.^ 
Besonders offensichtlich wird diese dystopische Rationalisierung des 
offentlichen Raums in dem Abschnitt "Das Karree" aus "Zwei Flachen". Das 
architektonische Quadrat eines durchorganisierten Platzes in Marseille, "das 
mit einer Riesenform in das Geschlinge gcstanzt worden ist" (V.l, 379), 
unterbricht dort das archaisch-ungeplante "Labyrinth" (ebd.), die verwickelten 
Gassen und difRisen Irrwege der traditionellen Umgebung. Mit seiner "Gewalt 
des Quadrats" (ebd.) bildet der Platz einen panoptischen Ordnungsraum: ein 
Zentrum, das von den umliegenden Hausern beobachtet werden kann, welche 
sich ihrerseits der Transparenz des Blicks verweigern. In diesem Regime der 
Sichtbarkeit, deren literarische Darstellung die machanalytischen Studien 
Foucaults in Uberwachen und Strafen vorwegnimmt, entziehen sich die 
Zentren der Macht in die Verborgenheit: "Ohne daB die Beobachter zu sehen 
wiiren, dnngen ihre Blickstrahlen durch die Fensterliiden, durch die Mauern." 
(ebd.).** Dementsprechend agiert der Passant im Machtbereich des Platzes nicht 
mehr als Subjekt, sondern als Objekt einer anonymen Getangennahme - eine 
Verscliiebung der I landlungsmachtigkeit, die Kracauer durch eine syntaktische 
Umkehrung von Subjekt und Objekt ausdriickt: "Nicht gesucht hat den Platz, 
wen er fmdet." (\' 2, 379)' 

Wie das Denkbild "Proletarische Schnellbahn" verdeutlicht, weitet 
sich diese dystopische Ordnungsmacht in den avancierten Zentren der 
Moderne, maBgeblich Berlin, fur Kracauer zu einer homogenen 
Rationalisierung des offentlichen Raums aus, die auch in der Sauberkeit und 
Ordnung neuer U-Bahnhofe, in deren liickenlcjser Organisation und 
hygienischen Anonymitat, ein djimonisches "Unbehagen" (V.2, 180) auslost. 
In diesem durchrationalisierten Raum ist die architektonische Rationalisierung 
aus Kracauers Sicht in eine mythische Naturverfallenheit umgeschlagen, da sie 

28 



die konstruktiven Moglichkeiten fortgeschrittener Rationalitiit in den Regimen 
geometrischer Riiume eliminiert: "Es ist wohl der Gegensatz zwischen dem 
geschlossenen, unerschiitterlichen Konstruktionssystem und dem 
zerrinnenden menschlichen Durcheinander, der das Grauen erzeugt." (V.3, 
41)'° Dystopisch erscheint fiir Kracauer nicht ailein der radonalisierte 
Ordnungsraum der Zentren, sondern auch die stillgestellte und der 
"Vergessenheit" (V.2, 22) anheimgegebene Banlieue der trostlosen 
Arbeitersiedlungen, die er in "La Ville des Malakoff" (1927) literarisch 
ausgestaltet. Von "Verlassenheit" (ebd.) und "Vereinzelung" (ebd.) 
gekennzeichnet, bilden deren Miethausblocke einen melancholisch-depressiven 
Raum vollstandiger sozialer Marginalisierung, der architektonische Gewalt und 
soziale Hoffnungslosigkeit in einer "Alpdruckvision" (V.2, 24) verbindet. 

Gegen die dystopischen Zentren setzt Kracauer die Peripherie 
heterotopischer Rand-, Zwischen- und Gegenraume an den Randern der 
Gesellschaft." In seiner Faszination fiir historische und geographische 
SchwelJen werden Bahnhofe, Gassenlabyrinthe, jahrmarkte und Passagen zu 
experimentellcn Riiumen einer produktiven Phantasie, die den Dystopien der 
Zentren das offene Chaos der Peripherie entgegensetzen will.'' Kracauers 
literarischer Blick umkreist dabei mehrere mit einander verbundene Formen 
der Heterotopic, die im Folgenden herausgearbeitet werden sollen: 
geographische Feme (Reise); Transitraum; urbane Peripherie; und zeitliche 
sowie raumliche Schwelle. 

In seinen Reisebeschreibungen zeigt sich Kracauer fasziniert von 
mediterranen Stadten wie San Gimigniano, Nizza oder Marseille, die sich als 
dezentrale und labyrinthische Raume der topographischen Fixierung 
entziehen.'' In "Zwei Flachen" (1926) arbeitet Kracauer den Gegensatz 
zwischen dystopischer und heterotopischer Raumordnung paradigmatisch 
heraus.''' Wahrend das "Karree" einen geometrischen Ordnungsraum darstellt, 
bildet die „Bai" eine labyrinthische Traumlandschaft als "Kaleidoskop" (V.l, 
378) vernetzter Raumphanomene. Den unterschiedlichen Raumstrukturen 
entsprechen dabei aus Kracauers Optik unterschiedliche 
Wahrnehmungsformen: Die geometrisch-abstrakte \X ahrnehmung im Karree 
wird durch die synasthedsche Wahrnehmung der "menschliche[n] Fauna" 
(ebd.) unterlaufen. Es, entsteht eine Asthetik labyrinthischer Vernetzungen, 
die sich als unverfiigbar und ungeplant herausstellen und daher nur im zieUosen 
Schlendern erfahren werden konnen. Als experimenteUer Raum fiir nomadische 
Lebensformen des Aufbruchs erscheint die mediterrane Kleinstadt in "Stehbars 
im Siiden" (1 926). Dort bilden die iiber die Stadt verstreuten Stehbars „winzige 
Hafen, aus denen man abfahren kann" (V.l, 383) und in denen die Besucher 
zu "unstetefn] Nomaden" (V.l, 382) werden. Die exterritoriale Existenz, die 
auch Kracauers eigenen l>ebensweg seit der Emigration nach Frankreich 1933 
und in die USA 1938 bestimmt hat,'' wird von den "Abbruchstellen" (V.l, 

29 



382) und "Sprunge[n]" (ebd.) in der mediterranen Stadt angezogen. Die 
Diskontinuitat des Raums wird hier von Kracauer als Eriosung von der falschen 
Homogenitiit rationidisierter Metxopolen imaginiert: "Das Ganze ist zerstiickelt, 
und ein Verdacht richtet sich wider seine Einlieit." (\U, 382) Diese nomadische 
Existenz wird insofern utopisch aufgeladen, als sie ein Ethos der konstruktiven 
Phantasie als Lebensentwurt ermoglichen soil: "So verliert der aus dem Hafen 
Scheidende den Sinn fiir die MaBe des Lebens, das hinterilim liegt. Es zerfallt 
ihm in lauter einzelne Telle, aus denen er die Bruchstiicke eines anderen Lebens 
improvisieren mag" (V.l, 383). In Kracauers exterritorialer Faszination fiir 
mediterrane Improvisationsraume kehrt damit zugleich seine Filmasthedk 
der Montage wieder, die ihrerseits improvisatorische Konstrukdonen und 
spielerische Entwiirfe gegeniiber festen Ordnungen favorisiert."" 

Das Prinzip des Nomadischen zeigt sich auch an Kracauers Interesse 
fiir Transitorte. In "Die Eisenbahn" (1930) erscheinen dem Flaneur die 
Bahnhofe als "Oasen der Improvisadon" (V.2, 175), die zugleich in einer 
bestimmten Stadt nnd an der Schwelle zum Aufbruch lokalisiert sind. An 
diesen Ausgangspunkten von Abreise und Riickkehr wird Befreiung aus 
Kracauers Sicht als kosmopoHtische Offnung erfahrbar, die auch provtnziellen 
Orten ein Internationales Flair verleiht. Diese Horizonterweitemngdurchbricht, 
so lassen sich seine Oberlegungen ausdeuten, die Schranken sowohl der 
erstarrten biirgerlichen Tradition wie der berutlichen Fixierung in der 
arbeitsteiligen Gesellschaft und ermoglichen, zumindest temporar, ein 
modernes Nomadentum als moglichkeitsoffene Lebensform. Der Text 
entwirft dabei ein Ethos exterritorialer Existenz auf Reisen. Techniken der 
Wiederherstellung eines "kiinstlichefn] Zuhause[s]" (V.2, 177), wie Kracauer 
sie im Zug an den Proviantkorben einer hnnischen Familie erkennt, werden 
abgelehnt, denn "die gewohnten vier W'iinde miissen fallen, wenn das 
BewuBtsein der Fahrt erstehen soil." (ebd.) Auf Reisen erfiihrt der Erzahler 
die Exterritorialitat seiner Bewegung als Befreiung und als Freude iiber die 
Reise selbst wie iiber die imaginare Dynamik seiner Phantasie, die ihn in ein 
"Reich der Wachtraume" (W.l, 177) fiihrt. 

Heterotopische Raumstrukturen finden sich in Kracauers 
Denkbildern zudem bevorzugt an einer inneren oder auBeren Peripherie der 
Stadte.'" Deren labyrinthische \'erschlungenheit steht, so die "Analyse eines 
Stadtplans" (1 926), gegen die modernistische Dynamik der Zentren. Kracauer 
wendet seine Aufmerksamkeit von der triumphierenden "Oberwelt der 
Boulevards" (\'.l, 401) ab und den Pariser Faubourgs zu, die als historische 
Obergangsraume vom Yerschwinden bcdrcjht sind und doch die "Riesenasyle 
der kleinen Leute" (\'.l , 400) bilden. Indem Kracauer diese SchweUenriiume als 
"gefLilltes Dasein im Zeichen des Abbruchs" (y. 1 , 401) apostropliiert, artikuliert 
die "Analyse eines Stadtplans" wie viele andere Denkbilder Kracauers eine 
nostalgische Zuneigung zu Raumen des Obergangs - und konterkariert somit 

30 



jene modemisdsche Leidenschaft, die Kracauer selbst wiederholt, paradigmatisch 
im „Ornament der Masse", an den Tag legt. Denn anstelle eines 
avantgardistischen Denkgestus der potenzierten Entmythologisierung liegt 
Kracauers } Icjffnung nun auf jenen Schwellenraumen, die der Rarionalisierung 
der Zentren wenigstens temporar entzogen bleiben - und die es vor dem 
\ ergessen zu retten giJt. Bei dieser Auslegung der Schwellenraume verschieben 
sich die Koordinaten, die Kracauers theoretischen Diskurs bestimmen. Die 
Archaik der Waren in den Liiden des Avenuen, die in den Bezeichnungen 
"Gestriipp" (cbd.) und "Urwaldstamme" (ebd.) zum Ausdruck kommt, 
erscheint hier nicht wie im wenig spiiter erschienenen „Ornament der Masse" 
als mythologischc Xaturverfallenheit, sondern als positive "Menschlichkeit" 
(ebd.), der utopische Dimensionen abzulesen sind. 

Diese veriinderten Konstellationen finden sich, den "Pariser 
Beobachtungen" (1927) zufolge, nicht allein in den Faubourgs als 
geographischen \'ororten, sondern auch an der inneren Peripherie, die Paris 
insgesamt vom modernistischeren Berlin unterscheidet.'- Entscheidend ist 
dafur die Semantik des Kleinen, das als "Angemessenheit samtlicher Gebilde 
an die menschlichen Bediirfnisse und Proportionen" (\'.2, 29) begriffen wird 
und in einen oftenen Gegensatz zu der als unmenschlich abgelehnten 
Rationalitat der Zentren eintritt. An dieser inneren wie auBeren Peripherie 
lokalisiert Kracauer die utopischen Horizonte einer integralen Verbindung 
von Mensch und Natur, der allerdings an dieser Stelle nur im Modus der 
Nostalgie artikuliert werden kann: "das Humane ist Natur, die Natur 
humanisiert." (\'.2, 29) In der "Analyse eines Stadtplans" tritt zu dieser 
nostalgischen Vision das utopische Bild einer ^'ersohnung von Mensch und 
Natur hinzu, das Kracauer am Beispiel eines kleinen "Oltriiufelapparats" 
entwickelt. Eigentlich ein gewalttatiger "Apparat aus Glas und Metall, dessen 
spitzer Stachel einzig aus der Lust an der Qualerei geboren scheint" (\a, 401), 
verjindert sich dieses Instrument durch seinen Eintritt in den humanen 
Warmestrom: "Die Bedurftigkeit der Umgebung hat ihn freundlich gestimmt 
und aus einer mechanischen Biene in einen harmlosen Hauskobold verwandelt, 
der sich um die Zubereitung der Mahlzeiten bekiimmert und den Kindern 
gut ist." (X: 1,402) 

Dieser utopische Horizont einer I larmonie zwischen Mensch, Natur 
und Technik bestimmt auch das Denkbild "Das StraBenvolk in Paris" (1927), 
in dem die Entgrenzung des Subjekts an die analogische "Staddandschaft" 
(\^.2, 39) mit der konstrukdven Erwartung eines "Mosaik[s]" (\L2, 40) 
verbunden wird. Das Naturhafte der "Kleinstadt" (V.2, 39) Paris besteht dabei 
in einer Eingliederung des Menschen in das "unauflosliche Zellengewebe" 
(ebd.) des "StraBennetzfes]" (ebd.), der "vermittelnde[n]" (ebd.) Kommunion 
mit "Dingen, die sich ihrer Verfluchdgung zu abstrakten Gegenstiinden 
erwehren" (\^.2, 40), und einer daraus folgenden "animalische[n] Warme" 

31 



(ebd.). Mit \X'endungen wie "\'egetation der kleinen Leute" (\'.2, 39), "Humus" 
(ebd.) oder "gediingt" (\^.2, 40) durchzieht die Natursemantik das ganze 
Denkbild. Zugleich erweist sich diese Stadtnatur als Produkt menschlicher 
Praxis: "Dieses Volk hat sich die Staddandsciiaft geschaffen [...]" (\'.2, 39). Als 
"diinnste Konstrukdon" (V.2, 41) tritt in dieser Praxis jedoch das Moment 
der Planung in den Hintergrund und gibt einem naturhaften Chaos von 
heterotopen Orten wie Basaren, Buden und )ahrmarkten Raum, in dem die 
Dinge "geistesabwesend durcheinander[taumeln" (ebd.) und Freiraume fiir 
niedere Bediirfnisse und Wiinsche des Menschen bestehen. Doch wird der 
heterotopische Stadtraum in "Das StraBenvolk in Paris" nicht als gelungene 
Utopie priisentiert. Denn die chaodsch-naturhaften Topographien des einfachen 
Stadtv'olks bleiben jener „Sinnferne" verhaftet, die Kracauer aus theologischer 
Perspekdve der Moderne ganz grundsatzlich attestiert: Es "strebt nicht 
himmelwarts" (\\2, 40), sondern "bau[t] sich fortwahrend ab" (ebd.). Die 
harmonische Vision erscheint im Modus des "Zerfallfs]" (ebd.) und der 
Unlesbarkeit: "als ob ein unbekannter Zwang [das Volk] davon abhielte, sich 
zu einem lesbaren Muster zusammenzusetzen" (ebd.). In dieser Situadon 
wird die nostalgische Tendenz der Paris-Texte bewuBt dementiert, wird die 
utopische Atmosphiire der BasarstraBen und jahrmarkte in der Textbewegung 
selbst als illusionar entlarvt: "Doch miissen die StraBen zur Mitte begangen 
werden, denn ihre Leere ist heute wirklich." (\'.l , 403). 

Auch die Passage als historischer und topographischer Schwellenraum, 
den Kracauer in "Abschied von der Lindenpassage" (1 930) entwirft, ist vom 
Verschwinden bedroht. Schwellenraum ist sie als "Bazar" (y.2, 262) inmitten 
der biirgerlichen Welt, indem sie die durch biirgerlichen Konformismus 
verdrangten Cjegenstiinde und sinistrenTriebwiinsche hortct. Schwellenraum 
ist sie aber auch als topographische Materialisation historischer 
L'ngleichzeidgkeit: Sie bewahrt die dvstunktionalen und vom Vergessen 
bedrohten Materialien der vergangenen Lebenswelten aut, wahrend sie selbst 
von der Radonalisierung des urbanen Raums zunehmend marginalisiert wird: 
"Die Zeit der Passagen ist abgelaufen." (\'.2, 260) In beiden Funkdonen noderen 
die Passagen die dunkle Kehrseite der glitzernden Reklameoberflachen, indem 
sie als "innere[s] Sibirien" (\'.2, 264) die ausgestoBenen Gegenstiinde und 
Begierden in ihrer Materialitiit priisenderen. 

Mit ihrer ausdriicklichen Zuwendung zu "K6rpertriebe[n]" (V.2, 
262) und "AUotria" (ebd.) stellen die Passagen fiir Kracauer eine materiale 
Kritik der schnellebigen, konformistischen und in letzter Instanz illusionaren 
Vergniigungsindustrie als "Fassadenkultur" (\\2, 264) dar. Ihr heterotopischer 
Ort wird als Gegenraum und kritisches Reversbild der "biirgerlichen Front" 
(y.2, 264) gedeutet - ein Gegenraum, der jedoch fiir Kracauer nicht nur die 
"erloschene Fratze" (\'.2, 265) des Vergessenen und Verdrangten aussteUt, 
sondern zugleich ein rettendes Eingedenken an das Verlorene ermoglicht: 

32 



"Aber wir entrissen ihr auch das uns heute und immer Gehorige, das dort 
verkannt und entstellt funkclte." (V.l, 265) In diesem Sinne wird die Passage 
nicht aus sich allein heraus zum Ort utopischer Spuren, sondern erst durch 
den Gebrauch, den der "rechte Passant" (\'.2, 264) von ilir macht: "(Er, der ein 
\\gabundierender ist, wird sich dereinst mit dem Menschen der veriinderten 
GeseUschaft zusammentlnden.)" (\\2, 264) Denn er verwandelt, so lasst sich 
Kracauers utopische Perspektive verstehen, die heterotopische Passage in den 
utopischen Raum einer anderen Praxis, in der Mensch und Dinge einander 
nicht entfremdet gegeniiberstehen, sondern eine geheime Beziehung 
zueinander auhveisen. Er verxveist damit zugleich auf Kracauers Konzept 
einer anderen Subjektivitat, die am Beispiel Chaplins theoretisch erlautert und 
im Roman Ginster (1928) Literarisch ausgefiihrt wird. 

Andere Subjekte: Asthetische Negathitat und mimetisches Vermogen 

Der synasthetischen W'ahrnehmung und labvrinthischen Raumstruktur von 
Kracauers Heterotopien entsprechen veranderte Formen von Subjektivitat, 
die gegen das rationale Individuum Descartes' wie gegen das im bi.irgerlichen 
Kapitalismus herrschende Prinzip machtbasierter Selbsterhaltungopponieren. 
Mit seinen Uberlegungen zu einer ,anderen Subjektivitat' will Kracauer die in 
der klassischen Moderne inflationiir thematisierte Depotenzieaingdes Subjekts 
in einer Bewegung der Cberbietung produktiv wenden. Als "Anti-Subjekte" 
(Giinter) bilden Charlie und Ginster tiir Kracauer Figuren der Entstellung, die 
eine AuBenseiterposition in der GeseUschaft einnehmen und zugleich in ihrer 
radikalen Auflosung der biirgerlichen Innerlichkeit neue Modi 
entsubstantialisierter Subjektivitat zum Ausdruck bringen. Mit dieser 
dialektischen Wende, die utopische Spuren am Nullpunkt der Entfremdung 
zu entziffern versucht, greift Kracauer jene Denkfigur einer "produktiven 
Negativitat'"" auf, die zahlreiche zeitgenossische XX'endungen gegen das Ich - 
von Benns ,Ich-Auflosung' iiber Brechts ,Ummontierung' Galy Gays bis hin 
zu Musils ,Mann ohne Eigenschaften' - bestimmt.'" Der Umschlag der 
Negativitat an den Leerstellen zerstorter Innerlichkeit bezeichnet bei Kracauer 
einen doppelten utopischen Horizont. Zum einen ermoglichen die 
AuBenseiterf-iguren einen konstruktiven Biick auf die Gegenwart, welcher 
deren Grundstrukturen entziffert, indem er eigene Erfahrungen zur 
asthetischen Erkenntnis im "Mosaik"(\l, 2, 32f) montiert. Zum anderen 
bringen sie eine Gliickserfahrung zum Ausdruck, die gerade aus dem \^erzicht 
auf autonome Selbsterhaltung und einer damit einhergehenden radikalen 
Entgrenzung an die Dingvvelt entsteht. Indem Kracauer die ohnehin briichig 
gewordenen Grenzen zwischen verdinglichten Menschen und 
anthropomorphen Objekten voUends unterminiert, legt er eine utopische 
Spur anderer Menschlichkeit - emphatisch imaginiert als ziirtliche 
Kommunikation mit den zu neuem Leben erweckten Gegenstiinden des 

33 



Alltagslebens. 

MaBgeblichen Zugang zu dieser ,anderen Subjektivitat' findet 
Kracauer in seinen Uberiegungen zur pantomimischen Kunst Charlie Chaplins, 
dessen FUme er im Feuilleton der Frankfurter Zeitung bespricht.'' Denn an 
Chaplins Tramp beobachtet Kracauer die Ersetzung einer autonomen 
Subjektivitat der Selbsterhahung durch eine Leerstelle: "ihm ist das Ich 
abhanden gekommen" (\T. 1 , 269). Indem das Subjekt in Chaplins Filmen als 
Hohlraum erscheint, erhalt es jedoch aus Kracauers Sicht zugleich einen 
sprengenden Impuls: "Er ist ein Loch, in das alles herein fiillt, das sonst 
Verbundene zersplittert in seine Bestandteile, wenn es unten in ihm aufprallt." 
(\1. 1,269) Indereigentumlichen"Beziehungslosigkeit" (M.2, 33) des Tramps 
gegenijber seiner Umwelt zeigt sich zugleich ein \'erzicht auf Gewaltausiibung, 
die ihn gegen seine Konkurrenten im ProduktionsprozeB wehrlos macht. 
Aus Sicht der normalen Menschen und ihres funktionalen \'erhaltnisses zu 
den Gegenstanden erscheint der Tramp als Versager. Fiir Kracauer dagegen 
lasst sich seine existenzielle Zerstreutheit als "z-Mlegorie der Geistesabwesenheit" 
(VI. 1, 338) lesen, die der verkehrten Welt einen Zerrspiegel vorhalt. Ihr 
permanentes AnstoBen gegen die widerstiindigen Dinge zeigt eine reale 
Enthumanisierung des Menschen, der der Gewalt der Dinge ausgesetzt ist. 
Bei seiner verzerrten Spiegelung des Normalzustandes stellt Chaplin aus 
Kracauers Sicht die bestehende Welt infrage, indem er seine Mkmenschen in 
parodistischer Mimikry nachahmt, sie "auBerlich imitiert und derart in Frage 
stellt" (\T. 2, 313). 

Aus Kracauers Perspektive weisen Chaplins Filmgrotesken somit in 
mehrfacher Hinsicht utopische Tendenzen auf. Zum einen entzieht sich der 
Tramp mit seiner naiven Ungeschicklichkeit den Funktionsmechanismen 
gesellschaftlich integrierter Indi\iduen und eroffnet im Scheitern des gewohnten 
den Horizont eines veranderten Lebens. Indem Kracauer dieses verkehrte 
Subjekt in einen utopischen Horizont stellt, weist er Beziige zu Benjamins 
Kafka- Aufsatz auf, der seinerseits in den grotesken Gehilfen des i'f/j/o/i'-Romans 
ein Unterpfand der Erlosung entziffert: "Fiir sie und ihresgleichen, die 
Unfertigen und Ungeschickten, ist die Hoffnung da."^^ 

Gleichzeitig weist Kracauers Betonung des wechselseitigen Bezugs, 
in dem der Tramp zu den Dingen seiner Lebenswelt steht, auf die Bestimmung 
des mimetischen Vermogens voraus, die Benjamin zu Beginn der dreiBiger 
Jahre in seinen Arbeiten "Lehre vom AhnUchen" und "Uber das mimetische 
Vermogen" herausarbeiten wird. Mimetisches Vermogen artikuUert Charlie 
durch seine Verbindung von Naivitat und List, die eine geschickte Mimikry an 
die Stelle der Selbsterhaltung durch Machtausiibung setzt und die Dinge nicht 
unteru'irft, sondern ihnen als eigenartigen Subjekten begegnet. Dieser Kontakt 
fiihrt zwar nicht zu einem harmonischen \'erhaltnis, sondern zu 
Widerstandigkeit und Auseinandersetzung. Doch diese Konfrontationen 

34 



werden durch Charlies Grundliiiltunggelost, "die heimtiickischen Gegenstjinde 
zu iiberlisten" (V.2, 285). Mimetisches Vermogen artikuliert Chaplin aus 
Kracauers Sicht auBerdem durch einen zartlichen Umgang mit den Dingen, 
welcher diese in den Bereich des Humanen integriert. 

Zugleich iiuBert sich die andere Subjektivitat in Chaplins Filmen fur 
Kracauer in der physiognomischen Ausdruckssprache, die als mimische 
"Gebardensprache" (\'1.2, All) Bela Balazs' L'topie einer neuen Visualitat aus 
Der sichtbare Mensch filmisch umsetzt. Mit seinem "mimische [n] 
Sprachschopfertum" (\'1.2, 472) iibersetze Chaplin Handlungen und 
sprachLiche Kommunikation in den "optischen Raum" (\^1.2, 313) eines 
physiognomischen Ausdrucks, der als Internationale Verstandigung die 
sprachlichen Grenzen der Nationen iiberschreite. International wirkt Chaplins 
andere Humanitat aber aus dieser utopischen Perspektive auch deswegen, well 
er als "heimatloser N'^agabund" (A'1.2, 312) jene nomadische Existenz 
verkorpert, die auch Kracauers literarische Heterotopien umkreisen. Nadonen 
und Religionen sind fiir ihn keine substanziellen Grenzen mehr, da er seine 
AuBenseiterposition in ein nomadisches Nirgendwo umwandelt. Mit dieser 
vermeintlichen Heimatlosigkeit besitze Chaplin, so Kracauers emphatische 
Deutung, gleichwolil die exterritoriale Heimat des Nomaden: Chaplin erscheint 
als "ein Habenichts, der seine Heimat nirgends und iiberall hat." (A''1.2, 493) 
Diese territoriale und subjektive Dezentralitat deutet Kracauer aus utopischer 
Perspektive als eine - wenn auch nur im Konjunktiv tbrmuHerbare - Erfahrung 
des Gliicks: "Es ist, als habe die Welt sich aus dem Spiegelwahnsinn 
zuriackgefunden und er diirfe sein, wie er ist." (\^1.2, 34) Das entgrenzte Subjekt 
hat zwar nach Kracauer mit den widerstiindigen Objekten zu kampfen, wird 
iedf)ch in seiner Strategic mimetischer List von kontingenten Ereignissen 
unterstiitzt und profitiert in seiner Xaivitat von "Zufalle[n], die ihm so treu 
sind wie dem Bettler sein Mund" (\"1.2, 312). Bei dem "Chaplingeliichter, das 
wie ein Blitzstrahl Irrsinn und Gliick zusammenschmilzt" (\'^2, 285), wird die 
individuelle Entstellung mit dem utopischen Horizont einer anderen 
Menschlichkeit iiberblendet, die sich in der versprengten Figur des Tramp 
fragmentarisch zu crkennen gibt: "Aber aus dem Loch strahlt das reine 
Menschliche unverbunden heraus" (A'l.l, 269f.). 

In diesem Zusammenhang erscheint auch die anthropologische 
Grenze zwaschen Mensch und Tier als instabil, wenn nicht gar iiberwunden: 
"Dieser Mensch Chaplin ist gut und zartLich und hat Achtung vor jeder 
Kreatur." (\T.2, 34) /Vis Effekt dieser anderen Menschlichkeit sieht Kracauer 
eine imaginiire \ ersohnung des PubHkums, das durch Chaplins I lumor eine 
neue Gemeinsamkeit erfahrt. In diesem Sinne nennt Kracauer in seinen Chaplin- 
Rezensionen explizit den utopischen Horizont des "Miirchens" (A'^I.l, 270) 
als den eigentlichen Gehalt der anderen Subjektivitat — und bindet seine 
tilmasthetischen Uberlegungen somit an jene utopische Aufwertung des 

35 



Marchens an, die er im „C)rnament der Masse" und weiteren Essays ab etwa 
1926 vornimmt.-^* Denn im Horizont seiner progressiven 
Geschichtsphilosophie stellt das Miirchen das emphatische Telos einer 
humanen Vernunft dar, die ihre eigene Verstockung uberwunden hat und die 
geschichtliche Bewegung der Entmythologisierung voUendet: „Vorgetraumt 
ist [das Reicli der Vernunft] in den echten Miirchen, die keine 
Wundergeschichten sind, sondern die wunderbare Ankunft der Gerechtigkeit 
meinen. (V.2, 61) Chaplins Mime bilden damit den utopischen Vor-Schein 
des Marchens, das jedoch nicht als gelingend vorgestelJt wird, sondern nur als 
Verstellung aufscheinen kann. Damit lassen sich Kracauers Uberlegungen zu 
Chaplin in den Kontext seiner Romantheorie Kafkas stellen, die er in einer 
Rezension zu dessen Roman Das .iV/Vo/entwickelt. Dort deutet er das Miirchen 
als "Vortraum des vollendeten Einbruchs der Wahrheit in die Welt" (\U, 
392), den Kafkas Roman jedoch nicht als verwirkJicht darstelJen, sondern als 
"Matrize des Miirchens" (ebd.) nur invertiert andeuten konne: 
"Nichtverwirklichungist seinThema" (ebd.). Kafkas Szenanen der Entstellung 
zeugen somit nach Kracauer von einer Angst, die zwar "dem Miirchengluck 
entgegengesetzt ist" (V.l, 393), jedoch im Modus der Negation auf dieses 
verweisen. Auch Chaplins Filme lassen sich aus der Perspektive der ScMo/- 
Rezension als Zerrspiegel des bestehenden Zustands deuten, die diesen als 
"Vortraum" (V. 1 , 392) auf seinen gemeinten, aber nicht realisierten utopischen 
Fluchtpunkt hin transparent werden lassen. 

Hcterotopie und Melancholic 

Schwellenriiume bilden somit fur Kracauer exterritoriale Orte, an denen 
iisthetische Negativitiit in der Figur des entstellten Subjekts utopisch gewendet 
wird. Gleichwohl steht diesem emphatischen Horizont bei Kracauer selbst 
ein melancholischer Blick entgegen, der die EntiiuBerung des Subjekts nicht 
als konstruktive Offenheit, sondern als Selbstentfremdung dargestellt. An 
kaum einem Text wird dieser immanente Gegensatz deudicher als an dem 
Roman Ginsler (1928), der nicht zuletzt die existenzielle Gespaltenheit des 
Autors zwischen Hoffnung und Melancholie verhandelt.-^ Der Protagonist 
Ginster lebt exterritorial, entsteDt, substanzlos. In seiner "Zerstreutheit"-' 
mi(51ingt ilim jede soziale Eingliederung, und er eriebt die \X elt als widerstiindig 
Damit personifiziert er eine Leerstelle, die als Resultat einer Auflosung des 
burgerlichen Subjekts historisch lesbar wird.-" Doch er verwandelt seine 
existenzielle "Wesenlosigkeit" (G 131) in eine Strategie des Entzugs, die ihm 
aus der verfremdeten "Oberfliichenoptik"-' des AuBenseiters eine asthetische 
Erkenntnis der Kriegs- und Nachkriegsjahre ermoglicht. Die fragmentierte 
Wirkiichkeit fugt sich dabei zu"Bruchstucke(n] eines gliinzenden Mosaiks" 
(G 23), mit dem er den verborgenen Gehalt der Gegenwart entziffert: "unter 
ihnen lebte einer, der sie unterirdisch erforschte: Ginster." (G 21)-* Auf diese 
36 



Weise iiberfiihrt Kracauer sein filmasthetisches Montage-Programm in eine 
Romanform, in der die dysfunktionale Leerstelle des Protagonisten die 
Konstruktion des bestehenden Gesellschaftszustands ermoglicht. Ahnlich 
wie Chaplin, der in mehrerer Hinsicht als Vorbiki des Romans gedient hat^^, 
entzieht sich Ginster der gesellschaftlichen Selbstbehauptung, die er durch 
eine Mischung aus NaivitJit und geschickter List ersetzt - et\va wenn er durch 
ostentative Schwiiche bei der Mustemng einer Einberufung entgeht. Zugleich 
stellt er herrschende Konventionen, etwa die allgemeine nationale Begeisterung 
zu Kriegsbeginn, durch iibertriebene MimiktT in ihrer Lacherlichkeit bk)B. AJs 
eigenschaftsloses Subjekt imitdert Ginster jedoch nicht allein die konventionelJen 
Verhaltensweisen, sondern entwickelt ein mimetisches X'ermogen gegeniiber 
der nichtmenschlichen Umwek, das die Grenze zwischen Mensch und Ding 
destabilisiert. Denn Ginster pflegt ein zartliches \'erhaknis zu Gegenstanden 
wie seinem "Holzkistchen" (G 159) oder einem Gedichtband, den er wie 
einen Kameraden behandelt.'" Ciliick findet er nicht im Wiedergewinn der 
biirgerkch-subjektiven Innerkchkeit, sondern in der radikalen EntauBerung 
an die Dinge, in einer "Utopie der Ich-Auflosung und des trans-subjektiven 
Erlebens".^' 

Dieses Gliick setzt jedoch exterritoriale Improvisationsraume voraus, 
in denen die entauBerte Wahrnehmung nicht umgehend wieder einer 
disziplinatorischen Zurichtung unterworfen wird. Als ein solcher ,anderer 
Raum' fungiert im letzten Kapitel des Romans die Stadt Marseille, in die 
Ginster fiinf fahre nach Ende des Ersten Weltkrieges verschlagen wird."*- 
Ginster, den Kracauer selbst einmal als einen "laudose[n] Anarchist[en]" 
bezeichnet hat," erfahrt dort eine Freisetzung der Imagination, die sich als 
literarischer Moglichkeitssinn und improvisatorisches Spiel mit sich selbst auf 
seine ganze Lebenshaltung auswirkt: "GewiB saB er noch an seinem Platz, 
aber zu gleicher Zeit war er ein Eselskarren, der Eisbomben enthielt; die 
rotbraune Flache einer Markise; ein lachelnder Inder; das Damchen, das wie ein 
Knallbonbon zwischen den Taxis bktzte." (G ZSl)^** Marseille bildet so den 
utopischen Fluchtpunkt des Romans, an dem Ginster als wesenloses Subjekt 
in einem reinen AuBen existieren kann, ohne disziplinierenden 
Machtdispositiven unterworfen zu werden.''"' In diesem Sinne werden 
heterotopische Raume, etwa das Hafenviertel von Marseille, fiir Ginster zu 
Orten einer unbestimmten imaginiiren Bewegung, in der er sich "beinahe zu 
Hause" (G 238) fiihlt. In den dezentralen und chaotischen Raumen abseits 
der Zentren erfahrt er Momente eines euphorischen Gliicks, das an der 
Begegnung mit nicht-funktionalen Raumen und Gegenstanden entfacht wird: 
"so berauscht war er von den SchJitzen die ihn umgaben. Sie bestanden aus 
Abfallen, Waschestiicken und Dreck." (G 234) 

Die Bewegung eines Aufbruchs in imaginare Weiten osziUiert dabei 
jedoch zwischen Melancholie und Euphoric - eine Struktur, die das 

37 



Abschlusskapitel des Romans insgesamt priigt: "Am SchitTssteg [...] befand 
ich mich in einer Feme, zu der kein Schiff hintragt. Ein Mann verabschiedete 
sich von einer Frau, die nicht einmal weinte - er war nicht mehr zu Hause, er 
vvarnoch nicht unter\vegs,erwarunetTeichbar\veit fort." (G 233) Paradigmatisch 
daiiir ist Ginsters Bordellbesuch, von dem er seiner zufallig wiedergetroffenen 
Bekannten Frau van C. erziihlt. Diesen Besuch erfahrt Ginster als imaginiiren 
Aufbruch in eine unbekannte Feme. Gleichzeitig jedoch iiberfallt ihn bei der 
Prostituierten Emmi das BewuBtsein seiner existenzielJen Isolation und 
Einsamkeit. Waren auch seine friiheren Hoffnungen auf einen utopischen 
Aufbruch in ein imaginiires Nirgendwo von Erfahrungen der Negation gepragt 
("Myslowitz gab es nicht", G 10)^", so wird die Spannung von imaginarer 
Freiheit und melancholischem Eingedenken in sein existenzielles Scheitern 
und seine Einsamkeit im Schlul5kapitel des Romans zum Programm, dessen 
heterotopische Orte diese Doppelstruktur der Erfahrung verraumlichen: 
"Warum ich das eben erzahle - weil ich in diesem armseiigen Hafenviertel 
endlich auf eine \X'elt stoBe, die dem Zustand entspricht, in dem ich mich nach 
dem Madchen befand." (G 237 f.) Die heterotopische Raumerfahrung im 
SchluBkapitel des Romans realisiert somit keinen utopischen Zustand des 
Gelingens, sondern ein fragiles Gliickserlebnis im Modus der Negativitat, 
dem das eigene Scheitern immer schon eingeschrieben ist.^" Damit kehrt im 
SchluBkapitel eine melancholische Tendenz wieder, die in Ginsters "Triibsinn" 
(G 1 1) und "Trauer" (G 24) den Roman als ganzen strukturiert. Sie beruht auf 
einer Entfremdungserfahrung, in der die maschinelle Verdinglichung des 
rationalisierten Menschen nicht als Gliick der Entgrenzung, sondern als 
schlechte Entsubjektivierung erfahren wird. Ginsters melancholische 
Perspektive registriert daher das leere Vergehen der Zeit und persomfiziert es 
in durch den Roman verstreuten allegorischen Figuren - exemplarisch in der 
"schwarz gekleidete[n] Alte[n]" (G 241) aus dem SchluBkapitel, die mit der 
"weiBe[n] Totenlandschaft ihres Gesichts" (ebd.) die Dynamik der Zeit in 
einem ewigen X'erfall erstarren laBt.^^ 

Diese Spannung zwischen utopischer Spur und melancholischem 
Dementi pragt zahlreiche Miniaturen Kracauers - besonders markant etu'a die 
melancholischen Tableaus Der verbotene Blick (1925) und Erinnemng an eine 
PariserStmfa (1930). In ihnen kommt die Ambivalenz der Melancholic zur 
Sprache, die nicht zuletzt Walter Benjamin in seinem Tranerspiel-V,uc\\ 
herausgearbeitet hat und auch in den beiden Texten Kracauers zu erkennen ist. 
Bekanntlich erscheint die Melancholic in den Trauerspielen des Barockzeitalters 
aus Benjamins Sicht als ein Arrangement zerstorter Triimmer, die der sinnleere 
FluB der Zeit zuriickgelassen hat. Zugleich enthalt die Melancholic fiir Benjamin 
einen rettenden Impuls, da ihr allegorischer Blick die Triimmer gerade als 
Isoliertes vor dem X'ergessen bewahrt: „ilire ausdauernde Versunkenheit nimmt 
die toten Dinge in ihre Kontemplation auf, um sie zu retten."^'' Kracauers 

38 



literarische Miniaturen "Der verbotene Blick" und "Erinneningan eine Pariser 
StraBe" bearbeiten diese Spannung zwischen Trauer und Rettung als eine 
melancholische Dialektik des Erwachens. Sie basieren auf einer Selbst- 
Entgrenzung des beobachtenden Subjekts an die Dingwelt und einem 
mimetischen Verhalten, das sich an die Korrespondenzen der Gegenstande 
entJiuBert. Gleichwohl wird diese transgressive Bewegung nicht als 
Selbstbegegnung in der W'esenlosigkeit, sondern als .-Vlpdruckvision eines 
geschichtlichen Zerfalls erfahren: Die versuchte Rettung der Dinge durch das 
melancholische Eingedenken scheitert unausweichlich/' "Der verbotene Blick" 
entwirft dabei eine melancholische Bilderwelt, in der 
"Jahrmarktsphotographien" (A'.l, 296), ein "anatomisches Praparat" (ebd.) 
und ein "unformiges Gehause" (\\ 1 , 29"") in ihrer "Leblosigkeit" (\'. 1 , 296) zu 
einem allegorischen Tableau arrangiert werden/' Das unformige Gehause 
erweist sich im \'erlauf des DenkbOdes als ein mechanisches Orchestrion 
(Pianella), das nach Inbetriebnahme eine "glaserne Phantasmagoric" (\U, 299) 
eines imaginaren Tanzsaals als mechanische Traumwelt erscheinen lasst. "Der 
verbotene Blick" entfaltet daraufliin die Dvnamik eines Untergehens in und 
erneuten Erwachens aus dieser Phantasmagorie. Dieses Erwachen wird als 
eine dialektische Bewegung hin zur Lesbarkeit dargestellt: In ihm wird die 
"glaserne Phantasmagorie" als „Sinnbild" (ebd.) der Reklamewelten einsichtig, 
die im Schein permanenter \'eranderungen doch nur das leere \ ergehen der 
Zeit als ewige W'iederkehr des Gleichen wiederholen: "Alles Neue ist Trug, 
jedes Wunder ein Reflex, erzeugt durch die Spiegel, die das gleiche stets spiegeln." 
(ebd.) Es entsteht ein melancholisches Bild der verrinnenden Zeit: "Die 
gefraBige, nichtsnutzige Zeit entbloBt sich dir, und du schauderst vor ihrem 
Ergebnis: dem Gebrauch der erborgten Moden und Embleme, dem 
Larventanz durch die jahrtausende." (ebd.) Diese Erkenntnis wird jedoch 
von Beginn an ihrerseits als "Phantom" (\'.l, 298) in einem Schwellenbereich 
von Traum und Erwachen dargestellt: "Eben noch zauberisch verstrickt in das 
unachtsame Gewoge, erwachst du urplotzlich aus dem Traum; aber du erwachst 
nicht zur W'irklichkeit, sondern eine Hiille reiBt, und jetzt erst, genau jetzt 
erscheint das Phantom." (ebd.) Auf dieser SchweUe begegnet der Melancholiker 
den "verstaubten Mechanismen" (ebd.) von Gegenstiinden, die im 
Verschwinden begritfen sind, aber doch als Triimmer weiter existieren und in 
dieser Zwischcnposition eine damonische W'irkung auf ihn ausi^iben: "\X'ie 
du selber jenseits des Gaukelbereichs der Triiume umherirrst, ohne dem 
wirklichen Dasein schon anzugehoren, so befinden auch sie sich unerlost an 
einem Zwischenorte, gestorben zweifellos, aber nicht durchaus tot [...]" (ebd.). 
Sein Erwachen Rihrt den j\llegoriker folglich nicht aus dem histcmschen Bereich 
der Unwirklichkeit in den utopischen Raum eines "wirklichen Daseins" liinaus. 
Sie fiihrt ihn einzig zum BewuBtsein der herrschenden Entfremdung und zur 
melanchoLischen Erkenntnis, daB ein Ausweg aus dem leeren FluB der Zeit, 

39 



der die bestehende Sinnferne bezeichnet, nicht moglich ist. In „Der verbotene 
Blick" wird die Begegnung mit den Dingen somit nicht als Traum der 
Selbstentgrenzung, sondern als allegorische Frstarrung erfahren, in der das 
eriebende Subjekt sich als Objekt eines damonischen Mascliinenblicks erfahrt, 
der ihm seine Menschlichkeit nimmt."*' 

Dieses Gefiihl einer "schreckliche|n] Gewalt" (\{2, 245) anonymer 
Beobachtung priigt auch das Denkbild „Hrinnerung an eine Pariser StraBc"."*^ 
Mit deutlichem motivischem Bezug auf Durers Melencolia I sitzt ein junger 
Mann in einem von auBen einsehbaren Zimmer inmitten "angewurzelte[r]" 
(\^.2, 246) Gegenstiinde, die den beobachtenden Passanten anstarren, und 
bildet die Personifikadon einer "erstarrten Unruhe"^^ als Katastrophe in 
Permanenz: "Nichts ist fur ihn vorhanden, ganz allein sitzt er auf seinem 
Stiihlchen im Leeren.. Er hat Angst, die Angst ist es, die ihn so lahmt ..." 
(ebd.) Dieses melancholische Bild dementiert insofern einen utopischen Impuls 
des Denkbildes, als es den „StraBenrausch" (V.2, 243) des Passanten ebenso 
jah unterbricht wie dessen Reflexionen zur Hieroglyphen-Entzifferung der 
urbanen Oberflachen."*^ Es bewirkt selbst ein dialektisches Erwachen, das jedoch 
nicht in befreiender Erlosung sondern in der Selbsterkenntnis resultiert, daB 
der vom allegorischen Bild beriihrte Passant selbst eine melancholische Existenz 
fiihrt, die nur die Kehrseite seines manischen StraBenrausches darstellt. 
Gleichwohl endet das Denkbild nicht in einer dystopischen Vision 
katastrophischen Grauens, sondern setzt das melancholische Bild in einen 
Horizont der eingedenkenden Rettung des Vergangenen, der Erwartung und 
Sinn-Dementi erneut im Pariser "Schimmer des Vergangenen" (V.2, 247) 
oszLUieren liisst: "Wahrend man noch durch die leibhaftigen StraBen wandelt, 
sind sie bereits entfernt wie Erinnerungen, in denen sich die Wirklichkeit mit 
dem Traum von ihr mischt und AbfJille und Sternbilder sich treffen." (V.2, 
247f) 

Zusammenfassend liisst sich daher sagen: Kracauers heterotopische 
Raume und seine literarischen Anti-Subjekte befinden sich in einem 
ambivalenten Spannungsfeld zwischen utopischem Horizont unci dessen 
melancholischem Dementi. Seme Asthetik der Negativitiit kann - und will — 
allenfalls temporiire Spuren und fragile Andeutungen einer ,anderen RationaUtiit' 
in der transgressiven Vernetzung von Subjekt und Ding imaginieren. Kracauers 
phanomenologische Obertliichenlektiiren lassen sich nicht zur positiven Utopie 
strecken - und auch Ginster, der literarische Anti-I leld, ist immer nur beinabe 
zu Hause. 



40 



Endnotes 

' Der Begriff der „modernist miniature" ist neuerdings von Andreas Huyssen gepragt 

worden, um die konjiinkturstarken KJeinformen feuilletonistischen Schreibens in den 

zwanziger Jahren auf einen gemeinsamen Begriff zu bringen und als spezifisch urbane 

Reflexions- und Schreibweisen kenntlich zu machen. Siehe dazu Andreas Huyssen, 

"Modernist Miniatures: Literary Snapshots of Urban Spaces," PMLA 122/1 (2007): 27-42. 

Zur Geschichte der ,kleinen Form' und ihrer Poetologie besonders bei Hessei, Benjamin 

und Kxacauer siehe Eckhardt Kohn, StraBenrausch. Flanerie und kleine Form. Versuch 

zur Literaturgeschichte des Flaneurs bis 1933 (Berlin: Das Arsenal, 1989). Als Leitbegriff 

poetologischer Selbstreflexion dient die Bezeichnung „kleine Form" erstmals in Alfred 

Polgars Vorwort zu seinem Orchester von oben (Berlin: Rowohlt, 1926). Ernst Bloch 

reflektiert die radikale Neubeit der Miniatur, die sich keinem etablierten literarischen 

Genre zurechnen lasst und gerade dadurch eine experimentelle Schreibhaltung darstellt, 

in einem Brief an Kracauer vom 6.6.1926: „Hatte man nur einen Namen fiir die neue 

Form, die keine ist, und die vor allem die Gewalt ihres Gelingens daran hat, keine zu 

bleiben [...]." Siehe Ernst Bloch, Briefe 1903-1975, Erster Band, ed. Inka Mulder-Bach 

(Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985) 278. Vgl. auch Dirk Oschmann, "Kracauers 

Herausforderung der Phanomenologie. Vom Essay zur ,Arbeit im Material'," Essayismus 

um 1900, ed. Wolfgang Braungart und Kai Kauffmann (Heidelberg: Winter, 2006) 201. 

^ Zur Bedeutung von Schwellen und Ubergangen fiir Kracauers Raumwahrnehmung 

siehe auch Inka Miilder Bach, „History as Autobiography: 

The Last Things Before the Last," New German Critique 54 (1991): 146 

' Vgl. Michel Foucault, „Andere Raume," Aisthesis: Wahrnehmung heute oder 

Perspektiven einer anderen Asthetik, ed. Karlheinz Barck (Leipzig: Reclam, 1993): 34-46. 

■* Siegfried Kracauer, Schriften Band V.I, ed. Inka Miilder-Bach (Frankfurt am Main: 

Suhrkamp, 1990) 205 [die Schriften werden im Folgenden im Haupttext in Klammern 

und mit der Angabe "Abteilung.Band, Seite" zitiert.] 

' Vgl. Anthony Vidler, "Agoraphobia: Spatial Estrangement in Georg Simmel and Siegfried 

Kracauer," New German Critique 54 (1991): 31-45. 

'' V'gl. Tilmann HeB, "Zur Architektur in Kxacauers Stadtbildern (mit einem Exkurs zu Le 

Corbusier)," Siegfried Kracauer. Zum VC'erk des Romanciers, Feuilletonisten, Architekten, 

Filmwissenschaftlers und Soziologen, ed. Andreas Volk (Ziirich: Seismo, 1996) 111-29; 

Helmut Stalder, "Hieroglyphen-Entzifferung und Traumdeutung der GroBstadt. Zur 

Darstellungsmethode in den ,Stadtebildern' Siegfried Kracauers," Siegfried Kracauer. 

Zum W'erk des Romanciers, Feuilletonisten, Architekten, Filmwissenschaftlers und 

Soziologen, ed. Andreas Volk (Zurich: Seismo, 1996) 150-52. 

^ Zum „Karree" als Angst-Raum siehe Heinz Briiggemann, 

Das andere Fenster: Einblicke in Hauser und Menschen. Zur Literaturgeschichte einer 

urbanen Wahrnehmungsform (Frankfurt am Main: Fischer, 1989) 267-294. 

^ Der panoptische Eindruck des Platzes wird durch die Bezeichnung seines realen 

\'orbilds verstarkt: Anhand des Briefwechsels mit Benjamin 1927 wird deutlich, daB es 

sich um die „Place de l'Obser\'ance" in Marseille handelt, auf die Kracauer und Benjamin 

bei einem gemeinsamen Besuch gestoBen waren. Vgl. den Brief von Benjamin an 

Kracauer vom 5. Juni 1927, in: Walter Benjamin, 

Briefe an Siegfried Kracauer: mit vier Briefen von Siegfried Kracauer an Walter Benjamin 

, ed. Rolf Tiedemann und Henri Lonitz (Marbach: Dt. 

Schillergesellschaft, 1987) 44; sowie Helmut Stalder, 

Siegfried Kracauer. Das journalistische Werk in der , Frankfurter Zeitung' 1921-1933 

(\X iirzburg: Kcinigshausen und Neumann, 2003) 255. 

'' Siehe Huyssen 34. 

'" Die Raumkrise der urbanen Zentren verweist somit fiir Kracauer auf die Krise der 

41 



Rationalisierung, die er in seinem geschichtsphilosophischen Essay „Das Ornament der 

Masse" (1927) der Moderne iiberhaupt attestiert. 

Siehe zu diesem kulturtheoretischen Hintergrund besonders Inka Miilder Bach, "Der 

Umschlag der Negativitat. Zur Verschrankung von Phanomenologie, 

Geschichtsphiiosophie und Filmasthetik in Siegfried Kracauers Metaphorik der 

.Oberflache", in: DVjS 61 (1987): 359-373. 

" Die Spanniing zwischen urbanem Ordnungsraum und Heterotopie bei Kracauer (und 

Heine, Baudelaire und Salten) thematisiert Dirk Niefanger, „Orte im Abseits. Heterotopien 

im GroBstadt Feuilleton Siegfried Kracauers (und der „Klassischen Moderne"), 

Unvollstandig, krank und halb? Zur Archiiologie moderner Identitat, ed. Christoph 

Brecht und Wolfgang Fink (Bielefeld: Aisthesis, 1996) 175-93. 

'^ Vgl. Stalder, Siegfried Kracauer 266-271. 

" Zur biographischen Bedeutung Marseilles fiir Kracauer siehe Klaus Michael, "Vor 

dem Cafe. VC'alter Benjamin und Siegfried Kracauer in Marseille," 

Aber ein Sturm weht vom Paradiese her. Texte zu Walter Benjamin, ed. 

Michael Opitz und Erdmut Wizisla (Leipzig: Reclam, 1992) 203-16. 

''' Vg. Briiggemann 282. 

'^ Vgl. Martin Jay, "The Extraterritorial Eife of Siegfried Kracauer," Permanent Exiles. 

Essays in the Intellectual Migration from Germany to America (New York: Columbia UP, 

1986) 152-97. 

'^ Vgl. Manuela Giinter, Anatomie des Anti-Subjckts. Zur Subversion autobiographischen 

Schreibens bei Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und Carl Flinstein (VCiirzburg: 

Konigshausen&Neumann, 1996) 109. 

" Zum Bezug Kracauers auf die semantische C^pposition von Zentrum und Peripherie, 

die in den zwanziger Jahren an Bedeutung gewinnt, siehe Inka Mulder Bach, 

„Schlupfl6cher. Die Diskontinuitat des Kontinuierlichen im Werk Siegfried Kracauers," 

Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen, ed. Michael Kessler und Thomas Y. Levin 

(Tubingen: Stauffenburg, 1990) 259. 

'* Zu Kracauers Sicht auf Paris als heterotopischen Ertahrungsraum siehe Miilder-Bach, 

„History as Autobiography" 246 47. 

" So die priignante Formulierung Inka Mulder Bachs in Siegfried Kracauer 

— Grenzganger zwischen Theorie und Literatur. Seine triihen Schritten 1913-1933 (Stuttgart: 

Metzler, 1985) 140. Vgl. auch Gunter 106. 

^^ Zu den Beziigen des Ginster-Romans auf zeitgemissische Denkfiguren der ,Ichlosigkeit' 

siehe Jorg Lau, ,,'Ginsterismus'. Komik und Ichlosigkeit. Uber filmische Komik in 

Siegfried Kracauers erstem Roman ,Ginster'," Siegfried Kracauer. Zum Werk des 

Romanciers, Feuilletonisten, Architekten, Filmwissenschaftlers und Soziologen, ed. 

Andreas Volk (Zurich: Seismo, 1996) 13 42; Miilder-Bach, Siegfried Ivracauer 141. 

^' Mit seiner geschichtsphilosophisch gefarbten Deutung der Figur Charlies steht 

Kracauer im Kontext jener Chaplin-Begeisterung, die in den zwanziger Jahren nicht nur 

das Internationale Publikum, sondern auch die intellektuelle Offentlichkeit I'uropas 

von Bela Balazs iiber Yvan GoU bis bin zu Sergej Eisenstein in Bann gehalten hat. Zu 

diesem Kontext siehe Charlie Chaplin. Eine Ikone der Moderne, ed. Dorothee Kimmich 

(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003) 

^ Walter Benjamin, "Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages," 

Gesammelte Schriften Band II. 2, ed. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhiiuser 

(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977) 415. 

" Mit dieser utopischen Ausrichtung des Marchens steht Kracauer unter den Autoren 

der klassischen Moderne nicht allein. Deutliche Beziige bestehen etwa zu Ernst Blochs 

Asthetik des Vor-Scheins, die im Miirchen subjektive Impulse als utopische Triiume 

entziffert. Siehe dazu exemplarisch das Kapitel "t'ber Marchen, Kolportage und Sage," 

Erbschaft dieser Zeit (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 19'73) 168-86. 

42 



''' W'ie deutlich Kracauer seine eigene Biographic wie seine existenzielie Haltung im 

Roman iibersetzt findet, zeigt sein Brief an Ernst Bloch vom 17. Januar 1928: „Sie 

werden es wissen - davon bin ich iiberzeugt — , dafi ich in der ganzen Arbeit nichts 

anderes getan habe, als mich selbst genau wiederzugeben. Jedes Faktum stimmt." Siehe 

Ernst Bloch, Briefe 1903-1975, 295. Vgl Giinter 73. 

'' Siegfried Kracauer: Ginsler. Von ihm selbst geschrieben. Schriften Band 7, ed. Karsten \\ iite 

(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973) 22. [im Folgenden im Text zitiert mit der Sigle "G"] 

^^ Vgl. Giinter 64. 

^' Miilder-Bach, Sunned Kracauer 131. 

2« Vgl. GOnter 69. 

^^ Vgl. Miilder-Bach, Siegfried Kracauer 140. 

^' Vgl. Giinter, Anatonne des Anti-Subjekts 107. 

" Miilder Bach, Siegfned Kracauer 142. 

'^ Zur Marseille als utopischem Fluchtpunkt des Romans siehe Miilder-Bach, Siegfried 

Kracauer 142-43. 

" Siehe den Brief an Bloch vom 5. Januar 1928 in Bneje 1903-1975, 289. \'gl. auch Giinter 

108. 

~" \gl. Giinter 107. 

'5 Vgl. Giinter 83. 

'" Vgl. Giinter 84. 

- So hat Kracauer in seinem Brief an Bloch vom 5. )anuar 1928 selbst die Doppelpoligkeit 

des Romanendes hervorgehoben: „Dieses ganze genau ausgedachte SchluBkapitel soil 

hell, leicht und schrecklich strahlen. Kein Pazifismus, kein Kommunismus, sondern die 

gestaltete Apologie der dissoziierten Welt im BewuBtsein des Tods." (Bloch, Biiefe 1903- 

1975, 289-90) 

'* Vgl. Giinter 96-103. Zur Funktion der .\llegorie im Ginster siehe auch Dirk Oschmann, 

Aus^ug aus der hinerlicbkeit. Das literarische W'erk Sie^ried Kracauers (Heidelberg: Winter, 1999) 

225-31. 

^' Walter Benjamin, XJrspnmg des deutscheti Trauerspiels, Gesammelle Schriften Band I.l, ed. Rolf 

Tiedemann und Hermann Schweppenhiiuser (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991) 334. 

*' \'gl. Briiggemann 276. 

■" Vgl. Briiggemann 277. 

^' Vgl. Briiggemann 278. 

"^ Vgl. Stalder, Siegfried Kracauer, 246-48. 

^ Walter Benjamin: Zentralpark, Gesammelte Schriften Band 1/2, ed. Rolf Tiedemann und 

Hermann Schvveppenhauser (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991) 666. 

"' Auf Kracauers phanomenologische Ausdeutung der GroBstadt und ihrer 

Oberflachenerscheinungen, die seine Poetik des Stadtbilds durchzieht, kann in diesem 

Zusammenhang leider nicht ausfiihrlicher eingegangen werden. Siehe zu dieser Thematik 

exemplarisch die bereits zitierten Aufsatze von Oschmann und Stalder. 

Literatur 

Benjamin, Walter. "Franz Kafka. Zur zehnten W'iederkehr seine.s Todestages." 
Gesawwelfe Schriften V>'^nd II. 2. Rd. Rolf Tiedemann und Hermann 
Schweppenhauser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977. 409-38. 

— . Briefe an Sie^ried Knuaner: mit tier hriefen von Sie^ried Kracauer an 

Walter Benjamin. Ed. Rolf Tiedemann und Henri Lonitz. Marbach: 



43 



Dt. Scliinergesellschaft, 1987. 

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Frankfurt am Mam: Suhrkamp, 1973. 168-86. 



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Suhrkamp, 1985. 

Bruggemann, Heinz. Das andere Fenster: Einhlkke in Hdnser utid Memcheii. 

Zur LJteraturgeschichte eitier iirbanen \\"ahniehmungsform. Frankfurt am 
Main: Fischer, 1989. 

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Main: Suhrkamp, 2003. 

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Perspektiven einer anderen Asthetik. Ed. Karlheinz Barck. Leipzig: 
Reclam, 1993. 34-46. 

Giinter, Manuela. Anatomie des Anti-Subjekts. Zur Subversion 

autobiographischen Schreibens bei Sie^ried Kracauer, W^alter Benjamin iind 
Carl Einstein. Wurzburg: Konigshausen&Neumann, 1996. 

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Spaces." PMl^A MUX (2007): 27-42. 

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York: Columbia UP, 1986. 152-197. 

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IJteraturgeschichte des Flaneurs bis 1933. Berlin: Das Arsenal, 1989. 

Kracauer, Siegfried. Ginster. Sch/iftenBand 7. Ed. Karsten W'itte. Frankfurt 
am Main: Suhrkamp, 1973. 

— .Aufsdt^e 1915-1926. Schriften Band 5. Ed. Inka Mulder-Bach, Frankfurt 
am Main: Suhrkamp, 1990. 

— . Kleine Schriften :(itm Film. \Ferke Band 6. Ed. Inka Miilder-Bach. Frankfurt 
am Main: Suhrkamp, 2004. 



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Phanomenologie, Geschichtsphilosophie und Filmasthetik in 
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Kracauers." Sie^'ried Kracauer. Zum Werk des Komanders, Feuilletonisten, 
Architekten. Lilmwissenschaftlers und So^iologen. Ed. Andreas \'olk. 

45 



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1921-1933. Wurzburg: Konigshausen&Neumann, 2003. 

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Siegfried Kracauer. " New German Critique 5A (1991): 31-45. 



46 



Ernst Jiinger and Ishiwara Kanji: 

y\ Comparative Examination of the Concept of Total 
Mobilisation for Germany and Japan 

Andrew Mills 

This essay undertakes a comparative examination of the concept of total 
mobilization in Germany and Japan during the 1930s and 1940s through the 
careers and thought of the military officers Ernst Jiinger and Ishiwara Kanji. 
Important conceptual similarities and differences are identified in the process 
of comparing the two men's theories of total mobilization, and the utter 
demise of the total mobiiizadon project in each country' is addressed in an 
effort to ascertain whether or not Jiinger's and Ishiwara 's goals were indeed 
realized. This paper stretches beyond a reading of the two men's military 
biographies in order to provide a theoretical examination of two particular 
concepts of total mobilization, and their possible consequences for German 
and Japanese domesdc and foreign policy. The essay is divided into three 
sections, the first of which undertakes a biographical comparison of Ishiwara 
and jiinger before leading into a literan'-theoretical analysis of their articulations 
of total mobilization. Finally, the theoretical weaknesses of each theor}- will be 
discussed, and linked to the authors' views on the relationship between total 
mobilization and liberal democracy. 

Ernst Jiinger and Ishiwara Kanji: A Comparative Biography 

The militar\- and intellectual careers of Ernst jiinger and Ishiwara Kanji are 
certainly similar enough in achievement and scope to warrant comparative 
analysis. Each man enjoyed a high-profile reputation in the 1930s and 1940s as 
a successful and dynamic militan' officer, liigWy accomplished in military seryice 
and intellectual endeavor. Each man was an accomplished member of the 
officer corps of his nation's army and upheld a commitment to fundamentally 
politically conservative ideals that assumed a decidedly anti-liberal, anti- 
democratic stance. The impact of the First World War as humankind's initial 
encounter with the all-encompassing destructiveness of industrialized, 
macliinated combat provided Ernst jiinger and Ishiwara Kanji with die essential 
inspiration for the theories they would both later develop regarding 'total 
mobilization' as a preparation for 'total war'. The First World War was clearly 
more of a direct experience for jiinger (1895-1998), who fought in each of the 
war's four years, beginning in 1914 as one of the thousands of young 

47 



enthusiasts who took the advanced school-leaving examinations {Notuhitut) 
so as to be able to volunteer for the army out of grammar school. 
Jiinger's combat experience started on the western front in December 1 9 1 4, at 
which point Jiinger began an almost immediate, steady ascension through the 
ranks that was to be punctuated by numerous battle wounds and near-death 
experiences. By the end of the first year of the war, Jiinger had already been 
badly wounded and evacuated from the front and subsequently promoted to 
lieutenant. By war's end, )unger had accumulated the German army's highest 
honors, including the Iron Cross, the Knight's Cross, and the Pour le Merite, as 
well as the post of company commander in his regiment (Noack 40, 42). 
When the First World War ended, jiinger was residing in a military hospital in 
Germany, recovering from a gunshot wound through his lung — the last of 
seven grave war wounds (Noack 42). 

jiinger remained as an officer in the German anny until 1923, during 
which time he was active in revising the Keichwehr's regulation and training 
manuals (Nevin 77). During this early Weimar period, jiinger began to write 
for publication. His first books dealt with the question of processing the war 
experience on a personal level, and can be seen as attempting to account for the 
war in different ways by means of various genres. An account of the war based 
on Jiinger's own voluminous diaries kept in the trenches is his most famous 
book (The Storm of Steel, 1 920), while a non-diar\' work provides an essendalist 
interpretation of the war as a masculine, inner experience (IVaras InnerExpeiieiice, 
1922). To round out the early collection of jiinger's work on war, the 1923 
short novel .SVo/V/'/ represents the respected officer's first attempt at tiction, in 
which the narrative's three main figures — ;ill of whom are vanously accentuated 
composites of Jiinger himself — are killed in a final gun battle while resisting 
capture. 

After leaving the army in 1923, jiinger began a period of flirtation 
with diverse right-wing political parries, including the Narional Socialists, and 
entered a time period of prolific polirical essay-writing for a large number of 
conservarive-nationalist publications, including such journals ■a.s Arminius, Die 
Standatie, DerStiirwer, Der rolkiscbe Beobacbter and Der \''or>uarsch (Nevin 97-98, 
101). During this period of jiinger's writing he appears to have embraced a 
radical, revolutionary- nationalism that thoroughly rejected socialism and 
communism — as well as any norion of the return of the emperor — while 
embracing the fascist-oriented Fiihrerpm^ip in an attempt to isolate and articulate 
the most salient and promising path for German renewal. In this embrace ot 
the politically radiciil right wing, Jiinger began to politicize liis already published 
war experience books, recasting them in a radical, nationalist framework. 
Simultaneously, Jiinger refrained from committing to any one political party 
in the form of formal membership or obligation, and rejected Adolf 1 litlcr's 
offer of a party seat in the Reichstag in 1927 (Nevin 99). Near the end of the 

48 



\X eimar era, Ernst [iinger is reported to have been thoroughly disillusioned 
with parliamentar}' part}- politics. Though 1932 finds the author officially 
unassociated with any political party and disappointed in the futility of his 
previous calls for the German ¥rontsoldateu to revolutionize Germany, Jiinger 
had anything but given up on developing his view of "total mobilization" — 
what he found to be the key to Germany's national resurgence, jiinger's total 
mobilization concept is brought to the forefront of his thought in the 1936 
essay "Die totale Mobilmachung" ("Total Mobilization") and in the 1932 
book Der Arbeiter (The Worker). 

Ishiwara Kanji (1 889-1 949) entered the Japanese Militar)- Academy 
in 190^, at approximately the same age that Ernst Jiinger first experienced 
combat in the First World War. Though Ishiwara was not an enlisted man, his 
military- career is also characterized by an extraordinan," degree of drama and 
rapid rise up the military' ranks as a result of natural talent and personal 
ambition. First ser\ing as a second lieutenant and infantr\- platoon commander 
in rural Tohoku and the Korean peninsula, Ishiwara graduated from the 
Army Staff College eight years later as the second-ranked graduate in his class, 
placing him on track to achieving the rank of general at the age of twent}--nine 
(Peattie 21). After an assignment to an army garrison in China, a lectureship at 
the Army Staff College, and three years of %\nd\ in Germany, Ishiwara achieved 
the rank of major at age thirt}--six, and was assigned to the facult}' of the Army 
Staff College as an instructor in militar}- histor}- (22). At this juncture in 1 926 — 
while Ernst jiinger was retiring from official work as a result of his considerable 
book royalties and supplemental Army pension — Ishiwara began to articulate 
his own theories about modern warfare through a series of lectures at the 
Army Staff College (49). These lectures were delivered within the framework 
of a number of courses taught by Ishiwara on the histon* of European war, 
in addition to essays and lectures written by Ishiwara afterwards and delivered 
to army staff officers in Manchuria and elsew-here. Ishiwara Kanji's work at 
this time reveals a steady development of the "complex structure of historical, 
mystical, strategic, and political ideas" dealing with the "function and 
development of war" and "the relation of war and human histon,'" (51-52). 
These were to gradually form Ishiwara 's theor)- of "the Final War". 

When Ishiwara 's three-year appointment to the Army Staff College 
was complete, he sought and received a transfer to the Kwantung Army staff 
in Manchuria. There Ishiwara's theories on war, expressed in such earlier essays 
as "japan's Present and Future National Defense" from 1927, had found a 
receptive audience among young officers of the Kwantung Army, who were 
frustrated by the perceived weakness of Japanese foreign policy to counteract 
the eroding effects of "imported" ideologies such as liberalism, democracy, 
Marxism, and pacifism on the military's abilit}- to defend japan (53-54, 93). 
Once in Manchuria, Ishiwara tound much opportunity not only to enhance 

49 



his theoretical ideas about warfare and Japanese national securit); but to test 
them in the field of militan,' operations planning in conjunction with seasoned, 
sympathetic colleagues. This situation quickly led to Ishiwara throwing his 
considerable strategic planning and organizational skills behind the view that 
Manchuria must be fully occupied and administered b\' the Japanese army. The 
subsequent secret operational planning for this venture was to a great extent 
influenced by Ishiwara, who enjoyed the support of Kwantung Army staff 
officers (105). 

The planning reached its zenith in the creafion of what became 
known as the 1931 "Mukden Incident", a veritable conspiracy that simulated a 
Chinese attack on the Japanese-administered South Manchuria Railway, which 
in turn served as a pretext for using the Kwantung Army to seize and occupy 
large areas of southern and central Manchuria while circumventing — even 
ignoring — -Japanese parliamentary government protests (1 13, 122). As Mark 
Peattie writes in his work on the career and thought of Ishiwara Kanji, in the 
months following the Mukden Incident it was apparendy Ishiwara, "aided by 
a first-rate and fiercely loyal staff" who was the primary inspirafion and "driving 
force" behind the acdon (122). Soon, hosdlides between Japanese and Chinese 
troops spread to include Japanese attacks on other Manchurian cities, as well as 
the involvement of the Japanese Army stadoned in Korea. Ishiwara was 
located at the heart of these developments, which had a decisive influence 
upon the fate of the Japanese nation. Ishiwara's actions also had a profound 
effect upon other highly significant events, such as the rebellion of the \ bung 
Officers in February 1936, during which Ishiwara is described by Peattie as 
being the "most effecdve" of all militar\- officers in suppressing the rebellion, 
despite his own pardcular sympathies for a "Showa Restoration" and the 
overthrow of the parliamentan-democratic government (238). 

Though this comparative bi(jgraphv between Ernst Jiinger and 
Ishiwara Kanji must necessarily remain abbreviated, it is clear that both men 
acquired firsthand knowledge and experience of the militaiy situations their 
respective countries faced in the first half of the twentieth century The intellects 
of both Jiinger and Ishiwara were weU-respected and formally in demand by 
their respective military institutions. Today, Ishiwara and Jiinger enjoy a 
fonnidable reputation for not being describable by merely one field of endeavor, 
denoted by such designations as "writer" or "officer". Ishiwara Kanji was at 
once miUtar)' historian, staff officer, strategist, thinker, plotter, and Pan-Asianist 
(vii). Ernst Jiinger can be similarly described as foot soldier and combat officer, 
tactical theoretician, entomologist, successful novelist, and voluminous writer 
of various philosophical tracts and publications. 

A decisive aspect of the biographies of ) Linger and Ishiwara for the 
purpose of this project, however, is their theoretical and practical explorations 
of the concept 'total mobilization', as influenced by the notion of 'total war'. 

50 



Both of these terms are products of the modern era of industrialization, 
which suddenly allowed for drastic increases in the numbers and destructive 
power of weaponry, which in turn increased the need for large armies and the 
subsequent necessit}- of a nation's economy and societ}' to support the material 
demands of war. 'Total mobilization' commonly refers to a modern state's 
attempt to mobilize and rationalize all available natural as well as human 
resources in order to focus upon "the single end of conducdng war in the 
most efficient, functional manner" (Yamanouchi 3-4). 'Total war' naturally 
walks hand-in-hand with the notion of complete industrial and social 
mobilization, and as a result was commonly understood in terms similar to 
those used by the German general Erich Ludendorff, who defined ''dertotale 
Kt7e£ as no longer "a matter of the fighdng forces" as in times past, but 
direcdy affecting "the life and soul of each member of the J'^o/k that is waging 
war" (Ludendorff 5, my translation). While Ishiwara Kanji was developing 
and disseminating his theoretical understanding of total mobilization via his 
theor}- of the "Final War" from the mid-1 920s into the mid-1930s and be3'ond, 
Ernst Jiinger was espousing his own concept of total mobilization for 
Germany with the works "Total Mobilization" and The Worker. 

Comparative Total Mobilization: Reading Ishiwara Kanji and Ernst 
Jiinger 

To var)ing degrees, bodi Isliiwara Kanji and Ernst jiinger based their theoretical 
work on the disastrous German experience of the First Wbrld \X ar. The lessons 
each man appears to have garnered from the war differ in interesting ways, for 
Ishiwara 's and J linger 's understanding of 'total mobilization' is a reaction to 
the perceived predicament of each writer's nation. In addition, Ishiwara and 
Jiinger sought to provide the most effective theoretical carrier for their ideas, 
with the result being in both cases the seemingly contradictor)- mixture of 
rational-scientific elements on the one hand, and religious or near-mystical 
concepts on the other. 

Beginning with the formidable body of thought produced by 
Ishiwara Kanji, it is important to note that Ishiwara 's approach to the topics 
that occupied his career — military history, the theor}' of modern warfare, and 
the future security of Japan — is woven together from four major theories he 
developed and rigorously pursued until the end of his life: the National 
Defense State, a Showa Restoration, the notion of the Final War, and the East 
Asian League (Peattie 365). I would like to focus upon Ishiwara's concept of 
"Final War", for not only is this theory considered by scholars to be the most 
original of Ishiwara's theoretical pursuits, it also gives us the most direct access 
to the idea of Japan's need for total mobilization. 

As Peattie points out in his investigation of Ishiwara's early military 
career, most Japanese military observers came to the conclusion that Germany 

51 



had not lost the First World War as a result of military failure, but as a 
consequence of lacking the massive production capacit}- necessar}- to prevail in 
protracted, industrialized warfare (12-13). Ishiwara Kanji was a part of the 
"new Japanese militar\- elite" who became familiar with the latest in European 
militan,- doctrine through study tours in Europe that lasted multiple years (1 8- 
19). During his three-j^ear stay in Germany, Ishiwara utilized the information 
he gathered from contemporan- German debates on militan,' doctrine to inspire 
his own work on japan's strategic situation in East Asia. From this early work 
emerges a theory of "Final War" which predicts a cataclysmic armed conflict 
between Japan and the Western colonial powers. This war is precipitated by a 
Japanese challenge to Western hegemony in Asia for reasons of securing vital 
natural resources. In Ishiwara's theory, the Japanese challenge to the United 
States dominance of Asia was considered essential to Japan's survival in a 
modern industrial world, in which Japan was floundering in its efforts to 
achieve domestic self-sufficiencv due to a chnjnic lack of access to raw materials, 
problems of over-population, and high unemployment. 

What made "Final War" inevitable in Ishiwara's mind was the thought 
that the series of aggressive measures which Japan needed to carry out in order 
to gain access to natural resources — the acquisition of territon' in East Asia, 
most prevalently at the expense of China — were the same steps that would 
most Likelv lead Japan to war with the Western colonial powers. Thus the 
measured, scientific and rational notion of 'total mobilization' enters Ishiwara's 
theon,-: in order for japan to have a chance at pre\ailing in a total industrial war 
against Western powers, it would have to consolidate and mobilize the 
resources of the East Asian continent in such a harmonious and etficient 
fashion as to effectivelv counter the industrial weight of the United States. The 
admittedly complicated and intricate operations necessar}- to earn,- out such a 
plan would be directed by ajapanese "National Defense State" that would be 
the moral anchor and spiritual guide of the "East Asian League"; that is, an 
Asian political and economic union that would overthrow Western colonial 
oppression through armed struggle (317, 320). Finally, Ishiwara's understanding 
of a "Showa Restoration" included taking a "basic framework for domestic 
reform in Japan and stretch[ingj it to include the reform of East Asia" — 
making it an "Asian restoration, bringing together all Asian races" (319). These 
three ideas fall into line behind the flagship idea of the Final War, and only 
these concepts working in conjunction with one another could allow the 
inevitable, prolonged industrial war against the West to be won by Japan. 

As it has been described thus far, the Ishiwarian theory of Final War, 
like each of the other three theoretical pursuits that made up Ishiwara's life's 
work, differentiates itself little from the professional opinion and personal 
imaginations of many young Japanese officers who had traversed the same 
militar}' training and educational landscape. In almost precisely the same time 

52 



period, for example, the general army staff member Okawa Shumei was 
theorizing about the inentabilit)- of a cataclysmic world war beUveen the United 
States and Japan (Chang 27). It is Ishiwara's linking of his own highly respected 
military analysis to a particular Japanese religious tradition — Nichiren 
Buddhism — that makes Ishiwara's theoretization unique (Peattie 52). Whereas 
without its religious component Ishiwara's Final War theory merely outlines 
the contours of a geopolitical economic struggle between two industrialized 
nations with vital interests in the Pacific, the Nichiren addition makes the 
Japanese/American clash into an apocal}ptic conflict in accordance with divine 
will (57). The ensuing struggle would be a part of the great natural tide of 
human civilization and, after the vanquishing of the United States, would 
result in a synthesis of human ideals that, in Ishiwara's view, would be based 
ultimately upon the Japanese kokutai, or 'national essence'. In this sense the 
Japanese militar}' victor}' would be a victor)' for greater Asia, indeed the world, 
as all would eventually become united under a harmonious spiritual hegemony 
of the Japanese Emperor and nation. 

Nichiren Buddhism — based upon the Japanese Buddhist priest 
Nichiren's doctrines centered around Shakyamuni's final discourse before he 
entered into Nirvana (38-39) — proved to be the most suitable religion for 
Ishiwara in terms of how well it appeared to mesh with his own reflections 
upon Japan's destiny. Lacking a strong interest in religious commitment on a 
personal spiritual level, Ishiwara first rejected a private adherence to Christianit)^, 
then discarded tradidonal Shinto as, in Mark Peatde's words, "not sufficiently 
dynamic" enough for the troubled times of the Taisho democracy (38). Ishiwara 
sought a 'Japanese' spiritualism that would allow itself to be integrated with 
sentiments of Japanese patriotism that could in turn be marshaled to strengthen 
the nation's own national values. In his initial mining of Nichiren Buddhism's 
pre-Mejii doctrine, it is clear that Ishiwara found and appropriated three 
elements of Nichiren messianic thought: the linking of religious life and 
Japanese patriotism, the apocalyptic prediction of an impending human conflict 
of epic proportions, and the notion that the subsequent regeneration and 
harmonization of the w(3rld would originate geographically in Japan (40-41). 

It is important to note that the utilization of Nichiren messianic 
doctrine depicted thus far is largely restricted to Nichiren Buddhism in its 
traditional form, based on the Lotus Sutra and Nichiren's interpretations of 
passages within it (38). Highly influential aspects of Nichiren thought also 
enter into Ishiwara's theories via the transition of Nichiren Buddhism into 
the national-religious ideology of "Nichirenism" in the nineteenth and 
twentieth centuries, most notably at the hands of the Nichiren revivalist and 
religious propagandist Tanaka Chigaku (41). Under Tanaka's recasting of 
Nichiren thought, the principles of Nichiren are more strongly tied to the 
fundamental characteristics of Japanese national life. The merging of these 

53 



two bodies of thought provides for a Nichiren world mission that invoh-es 
the championing of the Japanese kokutai in the rest of the world as the 
ultimate expression of human ideals and values. A Nichirenism that had 
freshly cross-pollinated a sense of religious destiny and world mission with an 
adherence to what were viewed as superior Japanese national values was fertile 
soil in which Ishiwara's tlieory of impending cataclysmic war against the United 
States could take root. In tliis new light, the widely unpopular 'foreign' elements 
of liberal democratic and capitalistic ideology assumed a religious character as 
threats to the Japanese divine mission — as opposed to being viewed as modern 
challenges to a young, industrializing nation. 

Ishiwara's sense of historical determinism was reinforced by his 
own reading of the writings of the priest, Nichiren. Convinced that the fifth 
five-hundred year period after the death of Buddha would be one of great 
conflict between defenders of 'true' Buddhism and those who sought its 
destruction, Nichiren prophesied a colossal global conflict that would end in 
world harmony under the peaceful hegemony of "the Wonderful Law" (46). 
As it appeared clear to Ishiwara that Nichiren's global conflict was to be between 
Japan and the United States, it followed logically for him that there was a 
pressing need for a total national mobilization in preparation for the Final 
War, one that would whcjUy rearrange the nation's national priorities (48). In 
Ishiwara's mind, Japan's national predicament necessitated a total mobilization 
that involved the seizure and administration of vital natural resources in 
greater East Asia, the spiritual and political unification of Asian peoples under 
the Japanese nation, and a domestic political rejuvenation under the auspices 
of a Showa Restoration. For Ishiwara Kanji, the path to total mobilization 
was thus paved with a mixture of religious prediction and technical military- 
analysis. The driving force of Ishiwara's thought was the theory of the Final 
War, in which the historical determinism of the inevitable, colossal conflict 
between East and West was injected with a strong dose of anti-determinist 
free choice of action that theoretically allowed Japan to prepare for the war in 
time. The action to be chosen was, in Ishiwara's eyes, a total mobilization of 
the nation's strength; the "free choice" available to Japan's representative 
government to embrace or decline this action was continuously contested by 
Ishiwara and other members of the Japanese officer corps throughout 
Ishiwara's career until he was eventually retired by the Army in 1 941 . 

In analyzing Ernst Jiinger's theorization of the concept of total 
mobilization for Germany, I wish to examine two works by Jiinger that were 
written in the time period when Ishiwara Kanji was actively enhancing and 
attempting to implement elements of his own theories involving total 
mobilization. In Jiinger's 1930 essay "Total Mobilization" the author argues 
for the absolute necessity of Germans to understand and accept the concept 
of total mobilization as essential to the survival of the German nation. 

54 



Beginning with the nearly universal assertion of the time period that the First 
World War was fundamentally different from any previous war due to its 
highly industrialized, rationalized character, Jiinger theorizes about the 
European history of conflict prior to the Great War as consisting of so-called 
"cabinet wars" (1 25-1 26). In earlier times, these Kahiriette Kriege could be waged 
by a monarch using 100,000 of his own subjects placed under "reliable 
leadership", and if a batde were lost by the monarch "silence could be demanded 
of the subject as the subject's first line of dut}^" (125-126).' In the era of 
cabinet wars, the general populace felt themselves a part of the conflict only 
insofar as they were forced to participate as combatants, or themselves suffered 
damages in propert)- or life as a result of fighting in their localit)-. In both cases, 
the number of subjects that were direcdy affected often remained relatively 
low. The era of cabinet wars, Jiinger argues, even stretches into the second half 
of the \9'^ century, despite the introduction of military conscription (126). 
During this time monarchs could still plan, conduct, and win "conservative" 
cabinet wars toward which the majorit)- of the \'olk was apathetic or even 
hostile. Wliile demanding considerable resources, the mobilizations necessary' 
for such relatively limited cabinet wars can only be deemed "partial" in nature. 
At this point a distinction emerges in jiinger's assessment that is significant to 
unlocking the logic of his argument: /j^?;//'^/ mobilization corresponds to the 
essence of monarchy, for according to Jiinger, monarchical rulers much prefer 
the longer-term, professional support of mercenaries in limited conflicts, as 
these tN-pes of military struggles pose litde chance of the monarch losing his 
entire kingdom (127). The modern broadening of participadon in a country's 
mobilization process in the late nineteenth and early twentieth centuries to 
include the middle classes and "masses" was not embraced enthusiasticaOy by 
the regents, who saw such a widening of access to weaponn- and combat 
experience as a threat to their power. As a result of the continual technical 
modernizadon of German society, the prevention of ever wider participation 
in national armament became ultimately impossible, resulting in the situation 
where it is no longer merely professional mercenaries who defend the state, 
but all men who are capable of bearing arms and being conscripted (127-128). 
It is at this juncture that the critical figure of the "Worker" as well as 
a salient definition of 'total mobilization' enters jiinger's text: just as the rise 
of industrialized warfare made the monarchicallv-inspired age of localized 
cabinet wars obsolete, so too does the need for massive armies and supplies 
of armaments hark the dawn of the age of the Worker — and the decline of 
bourgeois man ("Total Mobilization" 128; Worker 2?)). Modern industrial 
warfare did not simply signify an increase in the phj^sical capacit}- for armies to 
kill each other's soldiers, but more importandy a transformation of war from 
a mere armed encounter into an gigantic technical operation process 
{Arbeitspro^ss) that assumes the magnitude of a world historic event, 

55 



outstripping even the French Revolution in importance (128-129). For nations 
to unfold the energies that modern warfare demands of them, Jiinger argues, 
it no longer suffices to have the state's "sword arm" tltted and armed, but all 
of national life itself, even down to its smallest nerves (129).- 

The realization of this martial outfitting of the state is the task of 
liinger's total mobilization, or "the act through which the widely-branched 
and diversely-veined power grid of modern life is, by one grasp of the 
switchboard, fed into the great current of martial energy" (129). The dawn of 
industrial warfare therefore means at once the simultaneous rise of the Worker 
as the most essential figure of the state, and the emergence oi totakMohibuachimg 
as the means by which a state fully utilizes the potential of the Worker in every 
aspect of his life. In this setting, Worker and Soldier become indistinguishable, 
as each plies his specialized trade in a rationalized, modern society that is fully 
outfitted for conflict. 

It is interesting to note that Jiinger does not consider total 
mobilization to have yet been accomplished at the time of his writing: the first 
attempts during the Great War to force all of societ}' to serve the war effort 
were never as deep and far-reacliing as was tmly necessar)' to satisfy the demands 
of industrialized warfare. Furthermore, the C^erman leadership of the time 
was dominated by the bourgeois order, and thus prevented total mobilization 
from being implemented out of the self-interest of its own degeneracy ("Total 
Mobilization" 129; Worker 40). More significant to jiinger than the inadequacy 
of earlier policies, however, was his belief that, as terrible as the "material 
battles" of the late First World War were, never had human society reached 
such a modern state of being as at the time of Jiinger's essay. In contemporary 
modern life, where ". . .in its merciless discipline, with its smoking and glowing 
estuaries, the physics and metaphysics of its traffic, its motors, its aircraft and 
million-resident cifies", there is "not one atom that is not at work" and "we 
realize that even we, to our very core, are inextricably caught up in its frenzied 
operation" ("Total Mobilization" 131). 

In the midst of this modernity as described by the author, total 
mobilization is "less achieved than it achieves itself" and is in times of both 
war and peace the expression of the "mysterious and coercive demand to 
which we are subjugated in the age of masses and machines" (131-132). This 
description adds a sense of mysficism and incalculabilit}' to the concept of 
total mobilization that appears to rob the individual, or even the collective, of 
its agency, thus opening the door for a serious conceptual contradiction. 
According to Jiinger, the "mysterious" phenomena of total industrialized 
war and total mobilization affect each modern state in the same fashion, 
regardless of whether the nation is German or non-German, democratically or 
monarchically arranged, "advanced" or underdeveloped, or a victor or loser in 
the Great War — total warfare tests the mettle of all nafions equally, as an 

56 



earthquake does the foundations of buildings (134-135). 

The mysterious, determinist character of a Jiingerian, self-mobilizing 
total mobilization affecting everyone equally conflicts with the author's call for 
implementing total mobilization policies in order for Germany to be in a 
position to wage industrial warfare. )unger's model also appears to conflict 
with the agency he attributes to the "bourgeois order" when he attacks them 
for being too decadent to implement total mobilization during the Great War. 
Jiinger argues that in order for all the possibilities of total mobilization to be 
achieved, the peacetime societ}' must already have molded its societal order to 
fit the precepts of total mobilization (129-130). The author even includes 
what appears to be an ominous warning for the ostensibly German reader that 
"in many nadon-states of the postwar period, we see the new methods of 
anTiament already being tailored to fit total mobilizadon" (130). In rounding 
out the tension between industrial determinism and a call for the engagement 
of all of modern society to totally mobilize itself, Jiinger places an emphasis 
on the role of the people, claiming: "[The] technical aspect of total mobilization 
is not the decisive one, but rather the willingness for mobilization" (132-133, 
my emphasis). 

Thus in Ernst jiinger's fashioning and usage of the concept "total 
mobilization", one finds primarily an embrace of the commonly-used term 
"Worker", which jiinger utilizes to signify the rise of the modern member of 
societ}' to strategic significance. The Worker will prove decisive for the survival 
of all industrialized nations — though the author is of course propagating 
this view to Germans in particular. In [iingers theoretical framework, the 
rational and calculable appear to be integrated with the mysterious and 
intangible in a fashion that is vaguely similar to Ishiwara Kanji's blending of 
rational thought and calculation with traditional mystical religious tradition. 

Theoretical Weaknesses and the Relationship between Total Mobilization 
and Democracy 

Both Ishiwara Kanji and Ernst jiinger lived to witness the cataclysmic world 
war that was capable of proving or disproving their theories. Neither man's 
understanding of total mobilization was ever achieved. Peattie points out that 
in Ishiwara 's case "the industrialization programs of the national defense state 
never got started, the Showa Restoration never took place, [the] dream of an 
East Asian League was never realized, and [the] vision of japan and America 
locked in a Final War for the control of the destiny of the world was dispelled 
by the realities of a collision between the two nations over the control of the 
Pacific" (365-366). A close following of jiinger's own description of total 
mobilization also results in the conclusion that the goals of his project were 
not achieved in Ciermany's case, either. If the autobiography of the German 
Minister of Armaments Albert Speer can be trusted in this regard, Germany's 

57 



attempts at wartime mobilization were reported to be rife with "labor problems, 
unsolved raw materials questions, and court intrigues", as well as the Allied 
bombing attacks on German cities (278).' 

Ludolt Herbst confirms in his work, Dertotale Kiieg Hud die Ordnung 
der Wiiischaft (Total War and the Orgaiiii^atioii of the Economy), that Jiinger's 
precondition that total mobilization first be fully established in peacetime 
societ)- was never met. The first serious official attempt at full implementation 
of total mobilization came only late in the war, tollowing the )uly 1944 attempt 
on Hider's life (343). At this point Joseph Goebbels was made "Reich Authorin,- 
for the Total War Effort"'* with considerable new administrative powers. But, 
as Otto Ohlendorf, chief of the Interior Sicherheitsdienst (SD) complained in 
1944: "We did not enter this war with a concrete foundation. For example, 
neither the W'ehrwachtnor the economy could be newly conceptualized according 
to National Socialism" (344-345, my translation). Olilendort openly expressed 
regret that Germany had not had the "possibilit)'" or the "time" to proceed in 
as total a fashion as Josef Stalin was able to in the Soviet Union (345). In 
addidon, Herbst also notes that the acute labor problems mentioned by ^Albert 
Speer were not properlv eased by the available German women's work force 
that was especially mobilized for this purpose (119; 123-124). 

Regardless of whether the total mobilization projects in Germany 
and |apan were truly Jiingerian or Ishiwarian in final practice, they ended in the 
shared disaster of widespread urban destruction and unconditional surrender. 
In addition, they shared a cmel irony: each theor)' of total mobilizadon discussed 
here was developed by a respected, successflil military' intellectual who believed 
that, in order for his country to prevail in a future global conflict, his countr}- 
would have to implement an effective, totalizing mobilization, or all was lost. 
Germany and Japan became aggressively active in global conflicts before 
establishing total mobilization in the manner Junger and Ishiwara claimed to 
be necessarv, however, and both countries lost disastrously as predicted. 

This final section is not intended to provide a historiographic review 
of how Germany and Japan failed to establish the necessary' industrial output 
to defeat the Allies, but to focus instead upon X\\o similar theoretical weaknesses 
found in Jiinger's and Ishiwara 's projects. Both theories contain contradictions 
that are located in the tension between their deterministic character and their 
militant call for the complete mobilization of societ}-, lest the nation meet with 
disaster. In the case of Ishiwara's theoretical work, the path to establish total 
mobilization in preparation for the Final War leads Japan into the ruinous 
paradox of provoking the ver}- cataclysmic, far-reaching war for which Japan 
first needed to establish total mobilization to have anv hope of prevailing. 
This Pacific War, essentially brought abc^ut by Japan's aggressive militar}' policies 
in China and East Asia for the acquisition of needed naairal resources, assured 
the ultimate prevention of Japanese total mobilization. The actual result was 

58 



a grueling war against the United States in which U.S. industrial capacit}- to 
produce vast amounts of militan' hardware gradually threw Japan back across 
the Pacific, then buried it under a merciless onslaught ot conventional and 
atomic aerial bombardment. 

Ernst liinger's argument ior totak Wohilmachung contains a similar 
contradiction: Jiinger argues that total mobilization is a process that creates 
itself through the unstoppable encroachment of modernization and 
industrialization upon human Uves, steadily making "each single Life more 
into the life of a worker" (132). jiinger also argues, however, that Germany 
must embrace and pursue total mobilization as a nation, and the masses 
constituting the Volk must be characterized by a complete "willingness to 
mobilize", so as to both be able to compete with other European states, and 
not find itself again in the situation of fighting a war with only "partial 
mobilization". 

The theoretical weakness of each writer's total mobilization project 
can be differentiated from one another bv identifying Ishiwara's mistake as a 
performative contradiction, where Isliiwara finds himself theorizing that japan 
should pursue preciseh- a foreign policy most likely to draw itself into a 
disastrous, industrialized war it cannot win, in order to be prepared for a 
coming apocalvpdc war which it is not yet prepared to fight. In contrast, 
Jiinger's description of total mobilization is a conceptual contradiction, as it 
fails to remain consistent in outlining total mobilization's nature as either 
creadng itself out of the industrial-productive impulses of modernit)-, or 
needing the embrace of the German people in order to be properly achieved. 

The contradictions inherent in Ishiwara's and jiinger's theories each 
result from the mixture of rational, scientifically-minded plannmg and 
acknowledgement of the spiritual, prophetic, or mysterious character of human 
life. Ishiwara's theoretization is clearly much more radically mystical, if one 
adheres to the conventional nodon that there is no sciendfic reUabilit}' in 
religious prophecy. It must be noted in this regard that jiinger is not at all 
reliant upon notions of prophecy or spirituality, and instead finds a role for 
the non-sciendfic 'mysterious' in his assessment of a bustling, industrialized 
modernity that couples masses with machines. In addidon, Jiinger refrains 
from predicdng the immediate inevitability of another Great \X ar. 

W hat the two theories share in regards to internal weaknesses, 
however, is the tendency to demand immediate implementadon of total 
mobilization at the expense of the contemporan' parUamentar}- democradc 
system. Ishiwara's and jiinger's theories each assumes that the very fate of the 
nation — in Ishiwara's case, even the world — is at stake in the question of 
whether or not each countn' could attain the level of mobiUzadon necessar)' to 
survive a future war. Given the gravity- of the situation for the theorists, it 
comes as little surprise that the secured future survival of the nadon should be 

59 



more highly valued than the continued existence of a parliamentarv' system for 
which Ishiwara and Jiinger showed little allegiance. Both men's concepts for 
their nations' futures seem to be necessarily aversive to democracy in order to 
carr\' out their desired goal. In the case of Ernst jiinger, one sees the antagonistic 
relationship between total mobilization and liberal democracy quite clearly 
whenjiinger makes his case for the conformation of peacetime societ)- to the 
precepts of complete mobilization (130). In this context Jiinger singles out 
liberalism's ideal of individual liberte for elimination: 

At this point actions can be taken such as the radical destruction of 

the concept of 'individual freedom', which has been surely fa 

questionable concept] from the beginning. We see this attack [on 

individual freedom] — ^vvhich tendenc}- it is to declare that tliere should 

exist nothing that is not a function of the state — first in countries 

such as Russia and Italy, then in Germany. It is foreseeable that all 

countries that hold claims on the world" will somehow earn,- out 

[this attack on individual freedom] in (jrder to be equal to the task of 

releasing new t}'pes of power. (130) 

In this startlingly frank excerpt from Jiinger 's 1936 essay, Jiinger is claiming 

that the National Socialist attack on individual freedom inside Germany is not 

only cut from the same wood as those attacks on freedom witnessed in the 

Soviet Union and fascist Italy, it represents a necessary, productive step in the 

process of effectively unleashing the strengths of industrialization through 

total mobilization. 

Jiinger later connects utter state control over total mobilization (and 
thus the populace) with the ability to conduct warfare more effectively and 
avoid the revolutionan,- situation Germany experienced in late 1918: "The 
more consistendy and deeply the war from the very beginning seizes the sum 
of all strengths for itself, the more secure and undeviating it will be in its 
course" (142). Clearly the eradication of parliamentar)' democracy and the 
liberalist interpretation of individual freedom (also advocated in The Worker) 
is not merely the hoped-for result of Jiinger's total mobilization, but a 
prerequisite for its success. The fact that this contention might be the source of 
another contradiction in Jiinger's argument (recall that Jiinger argues that the 
process of modernization and industrialization affects each state in the same 
way, regardless of whether it is democratically or monarchically organized) is 
beside the point: The sum total of Jiinger's sentiments treat liberalism and its 
alleged detrimental effects upon German society as compcMients of a 'foreign' 
ideology. 

Ishiwara Kanji's stance on the relationship between his idea oi a 
Showa Restoration and liberal democratic institutions in Japan are similar to 
those of Ernst Jiinger in their anti-liberal sentiment. Like Jiinger, Ishiwara 
saw the "foreign", "imported" liberal ideals of the U.S. and \X estern European 

60 



democracies as serious detriments to his socier\-, quite apart from the question 
of total mobilization. When tlie life-or-deatli question of total mobilization 
is included in Ishi\\-ara's assessment of japan's prosperitA' and security; however, 
the contours of his anti-liberal position become clearer, for the tenets of 
liberalism and parUamentan demcjcracv are marked as hindrances to total 
mobilization. The manner in which Ishiwara viewed liberal ideals as threats to 
total mobilization included an interest in both the livelihood of the nation's 
people as well as the makeup ot the nation's political system. Ishiwara viewed 
with disgust the "immediate problems of social injustice" present in the 
Japan (Peattie 228). According to Ishiwara, the ills of unemployment, the 
high cost of living, and the low price of farm produce all could be traced back 
to the inherent exploitative character of liberal capitalism, which had created a 
tiny, extremely rich class of citizens that enjoyed economic so\ereignr\' over a 
large class of destitute citizens languishing in poverty-. 

For this reason, Ishiwara supported revolurionan,' systemic reforms 
as a part of a Showa Restoration that barkened back to the Meiji Restoration in 
its "antagonism toward the privileged classes, professed anti-capitalism, concern 
for the rural population, fervent patriotism and a mystical belief in japan's 
unique destiny" (228-229). The significance of this outward concern for the 
masses and call to replace parhamentan democracy and capit;ilism with a "newer 
system" lies in the fact that, like Ernst jiinger, Ishiwara Kanji viewed liberal 
notions of individual freedom and democracy as being antithetic to total 
mobilization. On the same token, both writers held that a totalitarian-st\led 
system of government lent itself more effectively to the implementation of 
total mobilization. While jiinger believed that the destruction of "individual 
freedom" would greater enable a nation-state to unleash the new powers of 
industrialization and modernization, Ishiwara envisioned his Showa 
Restoration as "harnessing the nation's political energies along totalitarian 
lines, including the creation of a single mass political organization and the 
imposition of a thoroughly regimented economy to increase national 
productivity-" (229). 

Both jiinger's and Ishiwara's resistance to liberal democracy appear 
to find its foundation in an essentially communal understanding of societ\- 
that runs counter to liberalism's emphasis on individualism, which is perceived 
to lead to decadence and selfishness. The subsequent totalitarian institutions 
that arose in Germany and japan, however — seen bv each author as theoretically 
most conducive to the implementation of their theories — proved to be 
Germany's and japan's downfall. Though it is not the focus of this comparison 
of Ishiwara and jiinger to suggest that the rejection or avoidance of democracy 
necessarily invites national disaster, it is important to note that the nature of 
the total mobilization programs theorized by these men during the 1930s 
were inherentiy bellicose, given the pcjlitical context in which they were to be 

61 



implemented. Their emphatic rejection of liberal democratic institutions only 
enhanced the programs' capacity to provoke conflict with the Western 
democracies of France, England and the United States. 

Conclusion 

In comparing Ishiwara's and jiinger's conceptualizations of total 
mobilization in the 1930s, it is surprising to find that neither author lays out 
in technical detail how Germany or [apan is to go about radicalizing domestic 
societ)- to most efficiendy produce war material or industrial goods in sufficient 
quantity. Instead each writer approached the topic of mobilizadon in a much 
more theoretical and vague manner, attempting to develop the factual, material- 
based science of industrialization and technology, then blend it with generous 
portions of traditional spiritualist thought (Nichiren Buddhism), or the 
intangible mysteriousness of the relationship between modernity and the 
human spirit's willingness to embrace it (the "willingness for mobilization"), 
hi both cases the authors leave the most difficult, practical calculations of total 
mobilization to others. 

What makes the comparison of these two theorists of similar career 
experience, intellectual development, patriotism, and ambifion most compelling 
is their parallel search for the answer to the same question — how could Gemnany 
or Japan, hopelessly out-produced by the industrial might of a country such 
as the U.S., implement a program of national organizafion so as to ensure its 
survival in a future that is likely to include an even more industrialized war 
than the one of 1914-1918? In searching out answers to this question, both 
Jiinger and Ishiwara established theories that were meant to simultaneously 
combat the perceived evils of liberal institutions and completely mobilize 
their societies in a manner that would enable victory in a future war both men 
knew would be industrialized and catastrophic. Far from being purely scientific, 
however, the strong elements of religious or near-mystical concepts in their 
idea structures give the theories a contradictory character. In the end, no amount 
of theoretical musing or self-ascribed foresight was enough to spare Jiinger 
and Ishiwara from witnessing the disastrous effects their nations' wars ravaged 
upon their homelands. 



62 



Endnotes 

' This and all subsequent translations of Jiingcr citations are iny own. 

- ".../)/.v in den feinstcn Lehensnerv."' 

' Albert Speer became Minister of Armaments in early 1942. 

" "ReichsbevoUmachtigcr fiir den totalcn Kricgseinsatz" 

^ "...Lander, in denen Weltanspriiche iebendig sind..." 



Works Cited 

Chang, Iris. The Kupe of Nanking: The Forgotten Holocaust of World War 11. New 
York: Penguin Books, 1998. 

Herbst, Ludolf. Der Totale Kiieg and die Ordnung der W'iiischaft: Die Kriegswiiischaft 
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Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1982. 

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Verlagsanstalt, 1934. 

Ludendorff, Erich. Der totale Kneg. Munich: Ludendorffs Yerlag G.m.b.H., 
1935. 

Nevin, Thomas. Hrnst ] linger and Germany: Into the Abyss, 1914-1945. 
London: Constable and Company Limited, 1997. 

Noack, Paul. Ernst Jiinger: Eine Biographie. Berlin: Alexander Fest Verlag, 
1998. 

Peatde, Mark R. Ishiwara Ktni/i and Japan's Confrontation with the West. 
Princeton: Princeton University Press, 1 975. 

Speer, Albert. Inside the Third Reich: Memoirs by Albert Speer. Trans. Richard 
and Clara Winston. New York: The Macmillan Company, 1 970. 

Yamanouchi, Yasushi. "Total War and Social Integration: A Methodological 
Introduction." Total War and 'Woderni^tion . Ed. Yasushi 
Yamanouchi, 1. Victor Koschmann, and R\Tjichi Narita. New York: 
Cornell Universit)' East Asia Program, 1998. 



63 



64 



Die Ktinst ohne Aura 

Boio'dkus Habitustheorie unci Benjamins Aujsat:^ 
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen 

Reproduzierbarkeit 

Andre Schuetze 

Kein Zeitpunkt war giinstiger fiir die Entdeckung des Laokoon als das Jahr 
1506. Papst war Julius II., der eine Neubegriindung des machtigen Roms 
ersehnte und sich selbst in der Nachfolge der alten romischen Kaiser sah. Die 
W'iederentdeckung des von Plinius d.A. als schonstes aller Kunstwerke 
bezeichneten Laokoon wiirde ein Wink des Schicksals sein und konnte sein 
Ziel auch auf symbolischer Ebene unterstreichen. Laokoon, dessen Flucht aus 
Troja den Aufstieg Roms einlautete, wiirde als ein Zeichen des neuen 
Anspruchs noch einmal in Rom erscheinen, und das herrlichste Meisterwerk 
der Antike ware wieder im Besitz eines romischen Herrschers, des Papstes. 
So ist es nicht verwunderlich, dass auf erste Geriichte bin, Giuliano da Sangallo 
vom Papst personlich ausgeschickt wurde, um die neue Ausgrabung zu 
erkunden. Als da Sangallo die Statue erbUckte, rief er sofort aus: „Das ist der 
Laokoon, den Plinius erwahnt hat".' \'on diesem Augenblick an war diese 
Laokoonstatue die beriihrnteste aller antiken Skulpturen. 

Der antike Text hat den Laokoon mit dem Nimbus des 
unvergleichlich Schonen versehen, noch bevor irgend jemand die Skulpturin 
der ReaUtat sehen konnte. j\llein durch den Text des Plinius war der Laokoon 
mit einer Aura umgeben, die ilin zum Meisterwerk erhob. Die Laokoongruppe 
kann somit als ein friihes Beispiel der Auratisierung von Kunst gelten, denn 
ob es sich dabei wirklich um die von Plinius gepriesene Statue handelt oder ob 
Plinius das \X erk wirklich so hoch gelobt hat, ist dabei bis heute ungewiss.^ 
Der Begriff der Aura wairde zu einem der Schliisselbegriffe in Walter Benjamins 
beruhmten Essay Das Kunstiverk im Zeitalter seiner technischen Keprodii^erbarkeit. 
In der Geschichte hat sich - nach Benjamin - Kunst permanent im 
Traditionszusammenhang mit dem Kultus befunden.' Durch die neuen 
reproduktablen Kunstformen ergibt sich unter \'erlust von Aura aber erstmals 
die Moglichkeit einer Loslosung und Eigenstandigkeit, die mit einer neuen 
nichtkontemplativen Betrachtungsweise von Kunst einhergeht. 

Das Konzept von Aura wird allerdings auch heute noch auf Kunst 
angewandt. Mit Pierre Bourdieus soziologischer Sicht auf das Feld der Kunst 

65 



soil gezeigt werden, dass Aura als Distinktionsbegriff etablierter Kunst fungiert. 
Aura ist ein im Feld der Kunst konstruierter Mehrvvert, der vor allem mit der 
Herausbildung eines eigenstandigen autonomen Kunstfeldes und unter dem 
Eintluss neuer reproduktionsfahiger Kunstformen wichtig wird. 

In diesem Text soil zum Verstiindnis des kulturellen Feldbegriffes 
Bourdieus zunachst eine generelle Ubersicht seiner Habitustheorie gegeben 
werden. Im zweiten Teil wird Benjamins Kunstu-erkaufsatz eingehender 
beschrieben. AnschHeBend wird auf die Entstehung des relativ autonomen 
Feldes der Kunst eingegangen, wobei zu zeigen ist, dass Aura als 
Distinktionsbediirfnis der oberen Klassen hier erstmals im Gescliichtsprozess 
erscheint. Im Abschluss soil schlieBHch die historische Konstruktion des 
Aurabegriffs untersucht werden. 

1. Die Gesellschaft und die Kunst 

Pierre Bourdieus GeseUschaftskonzept befasst sich vor allem mit dem Problem 
der Reproduktion sozialer Schichten, deren Klassifikation nicht nur der 
okonomischen Klassenlage tolgt, sondern auch der Stellung in der Mierarchie 
von Prestige und Ehre, das heiBt nach dem Stand in der Gesellschaft.'* Der 
Kapitalbegriff wie er etwa von Marx verwendet wird, muss bei Bourdieu 
erganzt werden: „Er unterscheidet drei Kiipitalaiien: okonomisches Kapital, 
Bildungskapital und soziales Kapital (Beziehungen zu Mitmenschen). ^\lle 
drei Kapitalarten gelten Bourdieu kategorial als gleichwertig und als prinzipiell 
konvertibel. Substantiell hebt er das okonomische und das Bildungskapital 
besonders hervor. Die drei Kapitalarten finden sich jeweils in drei Formen: als 
inkorporiertes (z.B. das W'issen um darstellende Kunst), als objektiviertes 
(z.B. Bilder an der eigenen W'ohnzimmerwand) und als institutionalisiertes 
Kapital (z.B. das Diplom einer Kunsthochschule).""' 

Innerhalb des sozialen Raumes, der sich aus einer Vielzahl relativ 
autonomer Felder, zum Beispiel dem wirtschaftlichen oder dem kiinstlerischen, 
zusammensetzt, werden die sozialen Schichten laut Bourdieu durch 
Klassifikationskampfe bestimmt, denn obwohl in den verschiedenen 
Gesellschattsfeldern die unterschiedlichen Kapitalarten andere Rangfolgen 
einnehmen konnen, sind sie strukturell und funktional doch insoweit homolog, 
als dass in jedem Feld Kampfe um die Hierarchic der Klassen gefiihrt werden. 
So gibt es immer Herrschende und Beherrschte und in einem permanenten 
Kampf versuchen die Akteure ihre Stellung entweder zu wahren oder zu 
verbessern. Ihre Positionen und die ihnen entsprechenden 
Klassifikationskampfe sind aber nicht voraussetzungslos. In seinem \X erk Die 
feinen IJ nterschiede gelang es Bourdieu nachzuweisen, dass die heutige soziale 
Welt nichts weniger als freie Konkurrenz und Chancengleichheit bietet. Die 
materielle Lage und das inkorporierte kulturelle Kapital, seinerseits wieder von 
okonomischen Verhaltnissen abhangig, bieten Vorteile im jeweiligen Feld, die 

66 



von schlechtergestellten Akteuren nur schwerodergarnicht aufzuholen sind. 

Als eine der stJirksten Klassenschranken kommt nach Bourdieu den 

unterschiedlichen Lebensstilen der jeweiligen sozialen Schichten eine besondere 

Bedeutung zu; nicht nur zwischen dem Luxusgeschmack der C )berklasse und 

dem Notwendigkeitsgeschmack der Unterklasse kann differenziert werden, 

sondern auch innerhalb der herrschenden Scliicht lassen sich unterschiedliche 

Strukturen mit ihrem jeweiligen Bedeutungsgehalt ausmachen/' Eine Reihe 

evidenter und signifikanter Zeichen, gerade in der AlltagsJisthetik und der 

Bildung, ermoglichen eine relativ sichere, dabei schnelle und einfache 

Zuordnung. So kann jede Haltung und AuBerung zu einer Klassifikation 

benutzt werden, die Aufschluss gibt iiber die soziale Herkunft, denn wie 

Bourdieu nachzuweisen versucht, ist jeder Lebensstil gebunden an existentielle 

EnnvickJungsgrundlagen und damit an einen bestimmten Klassenhabitus. 

„Der soziale Instinkt spi^irt seine Anhaltspunkte in dem System 

von Zeichen auf, die - unendlich redundant auteinander bezogen — 

jeder menschliche Korper an sich hat: KJeidung, Aussprache, Haltung, 

Gang, Umgangsformen. L'nbewuBt registriert, begriinden sie 

,Antipathien' und ,Svmpathien': noch die scheinbar spontansten 

,Wahlver\vandtschaften' beruhen immer auf dem unbewuRten 

EntschJiasseln expressiver Merkmale, deren jeweiiiger Sinn und Wert 

sich nur aus dem Svstem ihrer klassenspezifischen \'arianten 

erschlieBt ..." 

Die Lebensstile der Unterklasse dienen dabei als Negativum, von dem sich die 

herrschende Fraktion, doch auch das Kleinbiirgertum absetzen will. Die Mittel 

derDistinktion sind aber faktisch der OberkJasse und den Intellektuellen, die 

die Distinktionsstandards setzen vorbehalten. „Sie allein sind in der Lage, ihre 

Lebensform zu einer Kunstform zu erheben."* 

Eine explizite Bedeutung in der Unterscheidung und Distanzierung 
nehmen die Kulturgiiter ein, da „... /// ihnen die Distinkfionsbe^dehiing objektiv 
angelegt ist und bei jedem konsumtiven Akt ... durch die notwendig 
vorausgesetzten okonomischen und kulturellen Aneignungsinstrumente 
reaktiviert wird."" Der Distinktionsgewinn liber Kultur ist besonders hoch, 
well zur Bestatigung in diesem Feld eine Reilie auBergewohnlicher Fahigkeiten 
vorhanden sein miissen, die schon in sich Exklusivitat implizieren. Es handelt 
sich um ein „statusmaBiges Herkunftskapital","' da die Bedingungen der 
Aufnahme kulturellen Kapitals durch die jeweilige KJassensituation des 
Umfeldes bestimmt ist. 

Schon in friihester Kindheit wird kulturelle Kompetenz aus der 
Nahe und \'ertrautheit der Familie zu Kulturgiitern, zur Bildung sowie zu 
Konversation und Manieren erworben. Diese Erfahrungen konnen spater 
durch die Schule noch erganzt werden. „Das inkorporierte kulturelle Kapital 
der vorausgegangenen Generationen fungiert als eine Art VorschuB und 

67 



Vorsprung: indem es ... das Beispiel einer hi faniiliaren Mustern realisierten Kultur 
ufid Bi/^/i/ig gewiihrleistet, wird .. von Anbeginn an und von Grund auf, d.h. 
auf vollig unbewTiBte und unmerkliche Weise der Ervverb der Grundelemente 
der legitimen Kultur ermoglicht ..."" 

Doch nicht nur den herrschendcn PVaktionen wird so ihre jeweilige 
gesellschafdiche Identitat mitgegeben, sondern auch der beherrschten Klasse. 
Ihr reproduzierter Gruppenhabitus, dem legitimierten der Oberklasse 
widersprechend, wird ihnen in den hierarchischen Auseinandersetzungen zum 
Nachteil, da sie sich in einer Sphare unbekannter und ungewohnter Werte 
durchsetzen miissen. Fehler, mangelndes Wissen und Unsicherheit im 
gesellschaftlichen Umgang mit der lierrschenden Fraktion fiihren in den Augen 
der Oberschicht zu einer Selbstdeklassierung. Die Uneingeweihtheit in den 
gesellschaftlichen Belangen und in den kiinstlerischen MaBstaben fiihrt zur 
Scheu des sich nicht an seinem wahren Platze Befindiichen: „Obgleich nicht 
nur der Kleinbiirger iiber sie verfiigt, erweist sich die typisch kleinbiirgerliche 
Erfahrung der Sozialwelt zunachst ids Schiichternheit, als Gehemmtheit dessen, 
dem in seinem Leib und seiner Sprache nicht wolil ist, der beides ... von auBen, 
mit den Augen der anderen betrachtet, der sich fortwahrend iiberwacht, sich 
kontroUiert und korrigiert ... und gerade durch seine verzweifelten Versuche 
zur Wiederaneignung eines enttremdeten ,Seins- fiir- den- Anderen' sich dem 
Zugriff der anderen preisgibt ..."'" 

Die Distinktionsleistung der Kultur wird hauptsachlich von der 
intellektuellen und kiinstlerischen Fraktion genutzt - zugleich gegen die 
Unterklasse einerseits und gegen den Utilitarismus des Besitzbiirgertums 
andererseits.'^ „Mit dem polarisierten Raum des Macht-Feldes sind somit 
Spielregeln, Spielgewinne und Einsatze defmiert: zwischen den beiden 
extremen Polen herrscht absolute Unvereinbarkeit. An beiden Tischen 
gleichzeitig kann man nicht spielen; alles gewinnen zu wollen, geht nur um 
den Preis, alles verlieren zu konnen."''* 

Da den Protagonisten des kiinstlerischen Feldes zumeist die 
fmanziellen Mittel einer kauflichen Aneignung legitimer Kulturgiiter fehlen, 
miissen sie auf andere Strategien setzen. „Intellektuelle und Kiinsder haben 
eine ausgepriigte Vorliebe fiir die riskantesten, aber auch eintriiglichsten 
Distinktionsstrategien, die darin bestehen, durch Asthetisierung 
unbedeutender oder ... solcher Gegenstiinde, die bereits in anderer Weise, von 
anderen Klassen oder Klassentraktionen als Kunst behandelt worden sind, 
ihre eigene Macht unter Beweis zu stellen".'^ Km hoheres kulturelles Kapital 
ermoglicht ihnen mittels der relativen Autonomie des kiinstlerischen Feldes 
einen Vorsprung zur materiell dominierenden Wasse: Sie konnen ihren eigenen 
Geschmack als den wahrhaften durchsetzen. DcKh gelingt es der okonomisch 
herrschendcn Schicht in der Regel schnelJ, den svmbolischen Gehalt neuer 
Kulturgiiter gegen finanzielle Mittel einzutauschen und sich selbst den 

68 



immanenten Distinktionsgchalt nutzbar zu machen. SchlieBlich sind die 
IntellektuelJen zwar aufgrund ihres kulturellen Kapitals Herrschende, jedoch 
sind sie laut Bourdieu letztendlich gegen die Inhaber okonomischer und 
politischer Macht zugleich auch Beherrschte. 

2. Das Kunstwerk und die Produktion 

Kunst ohne Aura - dies wird nach Walter Benjamins vielzitiertem Aufsatz Das 
Kjinstiverk ini Zeitalter seiner techiiischeii Keprodu-:^erharkeit zur Problematik der 
bestehenden Kunstauffassung in der Moderne. Im Geschichtsprozess setzt 
sich nach Benjamin die Reproduktionsfahigkeit durch Technik in 
unterschiedlichen Schiiben immer mehr durch. „Dic Griechen kannten nur 
zwei Verfahren technischer Reproduktion von KunstAverken: den GuB und 
die PrJigung".'^' Doch mit Holzschnitt und Buchdruck, mit Kupferstich und 
Radierung gelangt die Reproduktionstechnik zu einer neuen Stufe, um 
schlieBlich mit Photographie und Film eine grundsatzlich neue Qualitat zu 
erreichen. Erstmals in der menschlichen Geschichte kann die bildliche 
Reproduktion mit der Sprache mithalten, niihert sich die visuelle 
Kommunikation der verbalen Kommunikation an. Benjamin rekurriert dabei 
in seinem Aufsatz fast ausschlieBlich auf den Film als Beispiel der neuen 
reproduktionsfiihigen und auf Reproduktion ausgclegten Kunstform.' 

Die neue Qualitat der technischen Reproduktionsmogiichkeit auBert 
sich ausdriicklicherweise in einem reziproken Emfluss auf die Kunst selbst. 
Dieser Einfluss, der mit der \'ernichtung „des Traditionswertes am 
Kulturerbe""^ durchaus zerstorerisch wirkt, wird von Benjamin allerdings auch 
und vor allem kathartisch gesehen als die Chance fiir ein genuin erneuertes 
Betrachtungsverhaltnis der Kunst gegeniiber. 

Selbst die gelungenste Reprodukdon hat gegeniiber dem Original 
im Idassischen Kunstverstandnis den Makel der Fiilschung. Der Reproduktion 
fehlt das „Hier und Jetzt des Kunstwerks",' ' kurz die Aura. Die Einmaligkeit 
eines Kunstwerks erst macht es zum Zeitobjekt der Historic, macht es zum 
Zeugen von Veranderung an seiner eigenen Phvsis und zum „Gegenstand 
einer Tradition, deren Verfolgung von dem Standort des Originals ausgehen 
muB".^^' Die Betrachtung des vereinzelten Kunstobjekts, die Betrachtung dieses 
durch seine erlebte Historizitat einmaligen Kunstwerkes wird so zum Ausloser 
von Gedankenarbeit, wie es keiner seiner noch so getreuen Kopien gelingen 
konnte. Nur das Original ist von diesem unsichtbaren und doch fiihlbarem 
Glanz der Aura umgeben. 

„Auf dem auratischen Schein", heiBt es bei Tiedemann, „beruht 
auch jener 'schone Schein', den die idealistische Asthetik der Kunst zuschreibt. 
An der modernen Kunst seit Baudelaire zeigt sich nun aber ein fortschreitender 
Zerfall der Aura. Die technische Reproduzierbarkeit der Kunstwerke ersetzt 
deren Kultwert durch den Ausstcllungswert".'' Die technische Reproduktion 

69 



entwertet den durch die inhjirente Selbstandigkeit des Kunstprodukts aurativen 
Begriff der Echtheit: An die SteUe der Einmaligkeit tritt nun die der Masse."^^ 

Der Verfall der Aura ist fiir Benjamin gesellschaftlich bedingt und 
Zeichen einer Krise, aber zugleich auch Zeichen einer Erneuerung der 
Menschheit. „Mit der im 19. Jahrhundert sich durchsetzenden 
Industrialisierung der warenproduziercnden Gesellschaft wird liquidiert, was 
einmal emphatisch Erfahrung hieB und immer auch Erfahrung von Aura war: 
die Kommensurabilitat der Menschen mit den Gegenstanden ilirer Produktion 
durch den ProzeB der Arbeit. Paradox von den eigenen Arbeitsbedingungen 
'angewandte' Individuen- angewandt von Arbeitsbedingungen, welche nicht 
sie schaffen, sondern die ihnen als Reproduktionsbedingungen des Kapitals 
gegeniiberstehen - gelangen nur noch zu schockhaften Reizerlebnissen".^^ 

Fiir Benjamin sind die geseOschaftlichen Reproduktionsbedingungen 
seiner Zeit allerdings schon moderner als die Produktion von Kunst oder 
genauer von Kunstkridk, denn mit dem Film existiert eine Kunstrichtung, die 
genau diese gesellschaftlichen Erfahrungen wiedergibt. Die Wertschatzung 
des Kinematographen durch das Proletariat ist so fiir Benjamin kein Zeichen 
von minoritiiren Kunstgeschmack, sondern vielmehr Ausdruck seiner sozialen 
Fortschrittlichkeit: „Die Masse ist eine matrix, aus der gegenwiirtig alles 
gewohnte Verhalten Kunstwerken gegeniiber neugeboren hervorgeht. Die 
QuantitJit ist in Qualitat umgeschlagen: Die sehr viel grb^eren Masseii der 
Anteilnehmenden haben eine verdndetie Art des Anteih hen'orgebraclot. Es darf den 
Betrachter nicht irre machen, daB dieser Anteil zuniichst in verrufener Gestalt 
in Erscheinung tritt".""' 

Versuche, die nun unter dem MaBstab der Reproduktionsfahigkeit 
stehende Kunst wieder zu auratisieren, wie et\va mittels des Starkultes in der 
Filmindustrie, sind fiir Benjamin deshalb ijberholt oder gar offen reaktioniir. 
Im engen Zusammenhang damit steht fiir ihn die Asthetisierung der Polidk 
durch den Faschismus, die schluBendlich im Krieg munden muss, denn: 
„Nur der Krieg macht es moglich, die siimtlichen technischen Mittel der 
Gegenwart unter Wahrung der Eigentumsverhiiltnisse zu mobilisieren".^^ 
Stattdessen sieht Benjamin die Notwendigkeit der Politisierung der Kunst, 
wie sie mittels einer modernen Kunstauffassung im Zeitalter der technischen 
Reproduktionsfahigkeit von KunstAveri'cen moglich geworden ist. Die neuen 
Kunstformen erfordern deshalb auch neue Rezeptionsweisen, die sich nicht 
mehr allein in der kontemplativen Betrachtung erschopfen diirfen. 
Die Reize der modernen Umwelt sind nach Benjamin nur noch durch 
Gewohnung zu verarbeiten. Der Schockeffekt, den das neue Medium Film 
bietet, ist deshalb die Kunstform, die dem modernen Leben und seinem 
gesteigerten Anspruch an die Geistesgegenwart am ehesten 
entspricht.-'\,Perceptions that once occasioned conscious reflection are now 
the source of shock-impulses that consciousness must parry. In industrial 

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production no less than modern warfare, in street crowds and erotic encounters, 
in amusement parks and gambling casinos, shock is the ver)- essence of modern 
experience".^ 

Als Vorbild dient Benjamin dabei die Rezeption von Architektur, 
die sowohl taktil als auch optisch erfolgt. Die Kontemplation des Betrachters 
erfahrt Wer ein Gegensti.ick durch die taktile Gewohnheit, die sich nicht durch 
Sammlung, sondern durch beilaufige Bemerkung auszeichnet. „Die Aufgaben, 
welche in geschichtlichen Wendezeiten dem menschlichen 
\X ahrnehmungsapparat gestellt werden, sind auf dem VC'ege der bloBen Optik, 
also der Kontemplation, gar nicht zu losen. Sie werden allmahlich nach 
Anleitung der taktilen Rezeption, durch Gewohnung, bewaltigt".^^ 

Eine Totalitat des Kunstwerks ist unter den Gegebenheiten 
technischer Reproduktion nicht mehr moglich. Mit Benjamins Beispiel des 
Films wird dies verstandUch, denn statt einer Faust-Auffiihrung produziert 
der Schauspieler nur noch Stiicke, die oftmals wiederholt und verschoben 
werden konnen und die durch die Mogbchkeiten der Apparatur vorgegeben 
und quasi getestet werden. Der Rezipient im Kino unterscheidet sich 
dementsprechend vom PubUkum in einer Theaterauffiihrung durch seine 
Haltung dem Darsteller gegeniiber, die nicht auf Einfiihlung in den 
Schauspieler, sondern auf Einfiihlung in den Apparat beruht: Auch das 
Publikum testet."*' 

Aus dieser Haltung des Publikums ergibt sich ein zusiitzlicher 
\X esensunterschied fiir die neue Kunst, denn jeder Rezipient kann nun den 
Leistungen des Kiinsders als „halber Fachmann" beiwohnen.^'^ Und mehr 
noch: Im Schrifttum beispielsweise ergibt sich durch die vielfakigen neuen 
Publikationsmoglichkeiten, wie etu'a der Reportage, schon die Moglichkeit 
selbst zum Autor zu werden. „Damit ist die Unterscheidung zwischen Autor 
und Publikum im Begriff, ihren grundsatzlichen Charakter zu verlieren. Sie 
wird eine funktioneUe, von Fall zu Fall so oder anders verlaufende. Der Lesende 
ist jederzeit bereit, ein Schreibender zu werden".^' Lange vor Andy Warhol 
schon bemerkt Benjamin den veranderten Stellenwert des modemen Kiinsders: 
„]eder beutige Alensch k-ann einen Anspmch vorhringen, gefilmt :ru trerdenP^^ Mit der 
Wochenschau bietet sich jedem Zuschauer die Moglichkeit, selbst zum 
DarsteUer zu werden. Der Rezipient ist Sachverstandiger, ist es schon aufgrund 
seines Daseins im Zeitalter des spezialisierten Arbeitsprozesses. 

3. Der Kunstwert und die Autonomie 

Benjamins Thesen entbehren nicht eines utopischen Grundzuges, fiihren 
dabei allerdings ein Rir die Moderne aktuelles Definitionsproblem vor, namlich 
iiber das, was Kunst scliluBendlich ausmacht. Es eroffnet sich die entscheidende 
Frage, wie Kunst weiter funktionieren kann, wenn durch die Multiplizitat die 
Authentizitat des Kunstwerks zur Disposition gesteUt wird. Oder mit anderen 

71 



Worten, was erhebt das entauratisierte Kunstvverk aus der Masse der techiiisch 
reproduzierten Artefakte, wenn Kategorien wie Einzigartigkeit, Genialitiit, 
Schopfertum oder Ewigkeitswert nicht mehr funktionieren?^^ Ohne diese 
MaBstabe wird alles Kunst oder aber gar nichts. 

Mit Bourdieus Habitustheorie habenwir nun bereits gesehen, dass Kunst als 
eines dergroBten Distinktionsmerkmale zwischen den verschiedenen sozialen 
Ebenen figuriert. Sieht Benjamin jeden als Fachmann, so sieht das Feld der 
Kunst jeden AuBenstehenden als Dilettanten. Unter sozialistischen 
Gesellschaftsbedingungen, wie von Benjamin angedacht, mag sich die Frage 
einer schichtenspezifischen Distinguierung gar nicht erst stellen, unter den real 
gegebenen Umstanden allerdings ist es unwahrscheinlich, dass durch die 
gesellschaftlichen Elitentrager auf Kunst als Unterscheidungsform verzichtet 
worden sein sollte. 

Die Definitionslucke zwischen auratisierter, kultischer Kunst und 
Kunst im technizistischen Zeitalter lasst sich mit Bourdieus Feldtheorie 
iiberbriicken. In seinem Buch D/'e Kegthi der Kunst geXmgx es Bourdieu den 
Prozess der zunehmenden Autonomisierung der Kunst und die allmahliche 
Austarierung der Position ihrer einzelnen Akteure im 19. jahrhundert 
aufzuzeichnen. Das Feld der Kunst trennt sich zunehmend vom Feld der 
Macht, wird immer mehr zum im Luhmannschen Sinne autopoietischen 
System mit eigenen, systemimanenten BewertungsmaBstaben.^'* Die Frage, 
was Kunst ist, wird innerhalb dieses Feldes bewertet, mit zunehmender 
AusschlieBlichkeit, so dass endlich die Einmischung feldexterner Kriterien 
zum Anerkennungsverlust im Feld der Kunst selbst fiihren kann. 

Dass dieser Prozess sich gerade im 19. Jahrhundert vollfuhrt, ist 
entscheidend im Zusammenhang mit Benjamins These von der 
entauratisierten Kunst im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Die 
Masse der reproduzierten und reproduzierbaren Kunst zerstort, uie Benjamin 
in seinem Aufsatz zeigt, das klassische Kunst\'erstandnis. Der Zugang der 
Masse zur Kunst und damit die Entstehung eines Marktes fiir Kunst fiihrt 
zunachst zu einer Vielzahl von Kunstartefakten und Kunststilen, die sich 
immer wieder ablosen. Dieser „Pluralismus ist nicht, wie gewohnlich gemeint 
wird, das Ergebnis einer natiirlichen, friiher nur durch soziale Zwange und 
aufgezwungene Dogmen unterdriickten Vielheit individueller 
Verhaltensweisen. Noch ist er einfach das Ergebnis der sozialen Differenzierung. 
Er ist vielmehr mit dem Dauerbetrieb der modernen Bildungs- und 
Kulturindustrie, mit der berufsmaBigen Vermehrung der Kulturintelligenz 
und deren Allgegenwart in den Massenmedien und dazu durch die stiindige 
'Ideenarbeit' der politischen Parteien und sonstigen Gruppen entstanden und 
hat sich deshalb mit der internationalen Verflechtung noch gesteigert."^^ 

Dieser Pluralismus fuhrt allerdings auch zu einer Krise der Kunst, 
besonders augenscheinlich in der Auseinandersetzung mit den neuen 

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artifiziellen Moglichkeiten wie der Photographie. Die Legitimitat der 
Photographic als Kunst musstc im Feld der Kunst erst erworben werden. 
Hauptfrage, wie spater beim Film, war es, ob es sich bei dieser 
reproduktionsbezogenen Technik iiberhaupt urn Kunst handein kann. „Der 
Streit," so Benjamin, „der im \^erlauf des neunzehnten jahrhunderts zwischen 
der Malerei und der Photographie um den Kunstwert ihrer Produkte 
durchgefochten wurde, wirkt heute abwegig und verworren. Das spricht aber 
nicht gegen seine Bedeutung, konnte sie vielmehr eher unterstreichen. In der 
Tat war dieser Streit der Ausdruck einer weltgeschichtlichen Umwalzung, die 
als solche keinem der beiden Partner bewuBt war. Indem das Zeitalter ihrer 
technischen Reproduzierbarkeit die Kunst \on ihrem kultischem Fundament 
loste, eriosch auf immer der Schein ihrer Autonomic".* Der Streit zwischen 
den Kunstformen ist ein Legidmationsstreit iiber den Wert der Kunst. Als 
auf Reproduktion angelegte und damit auf den Markt rekurrierende 
Kunstform hat es die Photographie besonders schwer in der 
Auseinandersetzung mit einem Ideenprinzip, das Benjamin als eine damalige 
Antwort auf die Krise der Kunst benennt: das I'art pour I'ati. 

Kunst um der Kunst willen, dies ist das Motto des sich zur 
Autonomic bewcgenden Feldes der Kunst wie cs Bourdicu in Die Kegeln der 
Kumtund anderen Texten beschreibt. Das Feld der Kunst errichtet spezifische 
Strukturelemente, die hauptsachlich in Abgrcnzung zu anderen Feldcrn 
cntstehen. Hauptargument der historischen Triiger dieser Entwicklung wird 
das /W/)o«r /W-Bekenntnis, das feldexterne Strategien ausschlicBt. Unter 
anderen Ausgangsvoraussctzungen hat auch Benjamin dieses 
Autonomieprinzip des Kunstfcldcs cntdeckt, wenn er von der Emanzipation 
des Kunstwerks \oxx\ parasitdren Daseiti a»i R/'/W spricht.' 

Innerhalb des kiinstlerischen Feldes kommt cs dann zu einer wcitcren 
Austarierung der Feldprotagonisten an den MaBstaben von svmbolischen 
oder okonomischen Kapitalbesitz. Die Vielfiiltigkeit des kulturellen Feldes 
mit seinen untcrschiedlichsten Stellungnahmen lasst sich nunmehr in dieser 
Struktur vcrortcn. „Bei naherer Betrachtung zeigt auch dieser Pluralismus die 
normativcn Ziige einer reprascntativen Kultur, die bindende 
W'irklichkcitsdcutungen erzeugt. Form und Inhalt haben sich in der Modcrne 
verjindert. Die reprascntativen \^orstellungen werden, statt von angebbarcn 
Urhebern, meist in einem kaum durchschaubaren Nctzwerk der kulturellen 
Arbeit wie anonym produzicrt, gerinnen kaum zu festcn Lehren und Dogmen, 
erlauben Varianten, sind aber dennoch bindend."^* 

Was aber alie Protagonisten des kulturellen Feldes eint, egal welchen 
Standpunkt sie in diesem Feld einnehmen, ist die Definitionsmacht iiber die 
kiinstlerische Produktion.^' Innerhalb des Feldes wird in einem standigen 
Kampf iiber die Stellung von Kunst und Kiinsdern gestritten, aber nur und 
ausschlieBlich den Teilnehmern des Feldes steht es zu, iiber Kunst zu urteilen, 

73 



das heiBt, sie zu legitimieren. |ede Stellungnahme von auBerhalb wird als die 
AuBerung eines „Uneingeweihten" wahrgenommen und je nach Position im 
Feld beachtet oder belachelt. 

Das Feld der Kunst ist ein Markt der Stellungnahmen, allerdings ein 
Markt, der nicht mit dem okonomischen gleichgesetzt werden kann. Im Feld 
der Kunst kann es sich durcliaus auszahlen, antiokonomisch zu denken. 
Kulturelles Kapital kann gerade dort erworben werden, wo es nicht von 
okonomischen Grundsatzen befangen ist. Der von Benjamin als Beispiel 
vorausschauender Kunst gebrauchte Dadaismus lieBe sich in seiner Abkehr 
von der nierkantilen X^'enrertharkeit gerade unter dem Gesichtspunkt des 
autonomen kiinstlerischen Feldes sehr genau untersuchen.*' 

Unter diesem Aspekt ist das I'art pour rati eine Strategie des 
kiinsderischen Feldes, um seine Autonomie zu wahren gegeniiber anderen 
Feldern. l^'art poitr I'art etoitnci der Kunst erstmals eine Eigenstandigkeit und 
Unabhangigkeit. Kunst wird dadurch zu einer wie Benjamin sagt „Theologie", 
„die nicht nur jede soziale Funktion sondern auch jede Bestimmung durch 
einen gegenstiindlichen Vorwoirf ablehnt"/' 

Jeder unkiinstlerische Aspekt im Feld, das heiBt jedes Spielen mit 
auBerfeldlichen Kapitalarten, kann mit der Bestrafung im eigenen Feld bedacht 
werden. Jede AuBerung im Feld aber wird zum Positionierungsakt in einem 
permanenten Machtkampf. Gerade kapitalarmere Protagonisten versuchen 
dabei in Abgrenzung zu etablierten Kraften im Feld neue Kunstfelder zu 
offnen, neue Strategien zu entwickeln, anerkannte Kunst zu entwerten, 
minoritare Kunst zu etablieren, verachtete Kiinstler zu protegieren, 
Akademiemitglieder zu diskreditieren. Unter den Bedingungen des Feldes 
sind diese AuBerungen, wie beschrieben, die risikoreichsten, aber auch die im 
Erfolgsfall ergiebigsten. 

Der Aufstieg des Kinematographen zum Filmtheater, die 
Etablierung des Ivinos zur Kunst wird unter der Beri.icksichtigung der 
permanenten Avantgardisierung verstandlich.''^ Im Gegenzug wird aber auch 
die gegenlaufige Aufladung etablierter Kunst mit Aura, ihre StiHsierung zum 
Originalen und Einmaligen nachvollziehbar. Film ist als Kunstform noch zu 
neu, noch zu sehr allein auf einen kommerziellen Aspekt ausgerichtet, als dass 
er sich distinktiv erfolgreich fiir die oberen Klassen verwerten lieBe. Benjamin 
bemerkt: „|e mehr niimlich die gesellschaftliche Bedeutung einer Kunst sich 
vermindert, desto mehr fallen -wie das deutlich angesichts der Malerei sich 
erweist — die kritische und die genieBende Haltung im Publikum auseinander. 
Das Konventionelle wird kritiklos genossen, das wirklich neue kritisiert man 
mit Widerwillen".^^ 

Die gesellschaftliche Unbedeutenheit kann aber durchaus eine nur 
scheinbare sein, wenn man sie nicht mit der Massenverbundenheit, sondern 
ganz im Gegenteil gerade mit ihrcm elitaren Anspruch beschreibt. Die 

74 



Produktionsbedingung des Films aUerdings, die wie Benjamin aufzeigt, die 
Reproduktion einschliefien muss, richtet das Kunstvverk Film auf einen 
Massenmarkt aus und macht ihn damit — zunachst — unbrauchbar fiir 
distinktive Strategien. Das „Entgegenkommen" moderner Kunstformen, das 
Benjamin so begriiBt, schlielk diese geradezu vom Reservoir der Distinktionen 
aus, da ihre Inkorporation viel zu einfach moglich ist.'^ 

Anders verhalt es sich mit kanonischer Kunst. „Die Aneignung eines 
materiell gegebenen symbolischen Gegenstandes — wie eines Gemaldes — 
potenziert den auszeichnenden Effekt des Eigentums und entwertet die rein 
s\mbolische Aneignung zum symbolischen Ersaf:^. sich ein Kunstwerk aneignen 
heiBt, sich ervveisen als exklusiver Inhaber des Gegenstandes ebenso wie des 
wahrhaften Geschmacks an ihm, der sich damit verwandelt in die dingliche 
Negation all derer, die nicht wert sind, ihn zu besitzen, weil ihnen die materiellen 
oder symbolischen Mittel zur Aneignung fehlen, oder einfach ihr W'unsch 
danach nicht stark genug war, ihm 'alles zu opfern'".''^ Der sichere habituelle, 
sowohl inkorporierte als auch objektivierte, Umgang mit den Kunstwerken 
erlaubt einen Riickschluss auf die eigene Position im Feld der Macht, zu dem 
ja nach Bourdieu auch das Feld der Kunst gehort. 

Die notige Inkorporation von Kunst ist auszeichnendes 
Distinktionskapital in Abgrenzung zu den unteren Schichten als auch zu 
vorherrschend okonomisch kapitalstarken Sozialschichten. Diese Abgrenzung 
aber benotigt das echte Kunstwerk, da nur an ihm selbst die spezifische 
Distinktion gebunden ist, denn nur was Seltenheitswert besitzt, kann 
auszeichnen. „Die exldusive Aneignung 'unbezahlbarer' Werke ist der 
ostentativen Zerstomng von Reichtum nicht unahnlich: die damit verbundene 
legitime Demonstration von Reichtum ist stets zugleich eine Herausforderung 
an all jene, die nicht fahig sind, zwischen Sein und Haben zu trennen und sich 
zu interesselosem Handein aufzuschwingen, dieser hochsten Bewahrung 
personlicher \'ortrefflichkeit"/'' Das Sammeln oder die habituelle Aneignung 
reproduktabler Kunst wird damit zur negativen Auszeichnung des 
Kleinbiirgers oder der unteren Mittelschichten allgemein/ Statt Gemalden 
sammelt er Bildbande, statt Partituren besitzt er CD's, statt in die Galerie geht 
er ins Museum und zeichnet sich gerade dabei durch einen kleinbiirgerUchen 
Eifer auratischer Kunst gegeniiber aus. Die schichtspezifische Unerfahrenheit 
mit Kunst, die nie inkorporiert und damit zum Habitus geworden ist, liiBt 
den Kleinbiirger in einer permanenten Unsicherheit den Kategorisierungen 
und W'ertschatzungskriterien der Kunstwerke gegeniiber verbleiben. 

Das Verstiindnis fiir Kunst ist ein habituelles und damit sozial 
reproduziertes. Kunst im Sinne auratischer Kunst wird somit zum alleinigen 
Objekt der oberen Klassen. Was diese auratische Kunst aber ist, wird jeweils 
und immer wieder neu im Feld der Kunst bestimmt. Nur Trager eines hohen 
kuhureUen Kapitalwertes konnen als Berufungsinstanzen oder, wie Bourdieu 

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sagt, als Konsekrationsinstanzen wahrer Kunst fungieren. Die 
Konsekrationsinstanzen konnen somit auch als Auratisierungsinstanzen 
verstanden werden, als Instanzen die einem Artcfakt den Mehrwert einer 
rituaiisdschen Betrachtungsweise zusprechen oder auch aberkennen konnen. 

4. Die Aura und die Distinktion 

Der zentrale Gedanke in Benjamins Kunsttiieorie ist die Aura. „Der Begriff 
dient zunachst der gescliichtspliilosopliischen Besdmmung des von Menschen 
Gemachten als eines an Natur Teilhabenden. Die Momente der Einmaligkeit 
und Dauer einer Sache sowie das ihres Eingebettetseins in einen 
sinnverleihenden Tradidonszusammenhang entziehen sie dem menschlichen 
Zugriff und begriinden ihren 'Kultwert' ..."''* Nichtsdestoweniger muss 
beachtet werden, dass es sich trotzdem bei Aura um etAvas Menschgemachtes 
handelt, um etAvas Produziertes. Aura ist kein substanzielles Wesensmerkmal 
eines Kunstwerks. Benjamins Detinidon der Aura als einer „Erscheinung der 
Feme, so nah sie auch sein mag""*' unterstreicht in ihrer Abstrakdon die nodge 
zusatzliche menscliliche GedankenJeistung bei der Rezepdon auradscher Kunst. 
Erst der scheinbar immanente Assoziadonshorizont eines originalen, echten, 
einmaligen Kunstwerks eroffnet das spezifisch auradsche, das es von anderen 
Artefakten unterscheidet. Mit Bourdieu gesprochen: Aura ist der Effekt von 
Distinkdon. 

Aber erst mit der technischen Reprodukdon erscheint es evident, das 
Original mit dem Attribut „echt" zu versehen. „Echtheit erscheint an dem 
Punkt ihrer Ent\\dcklung, an dem es das Echte nicht mehr gibt".^'^ Der 
Aurabegriff erlangt erst dann Bedeutung, wenn er durch seinen Seltenheitswert 
in der Masse reproduktabler und reproduzierter Gegenstande als 
Disdnkdonswert heraussticht. Kunst vor dem 19. Jahrhundert war zu sehr 
mit dem Feld der Macht verwoben, um dem in der Kegel ohnehin originalen 
Kunstwerk eine spezifische Erhohung durch ein Echtheitssignum 
aufoktroyieren zu miissen. Kunst gehdrte zum Feld der Macht und war deshalb 
kein Distinktionsmerkmal, sondern Disdnktionssignum. Wohl gab es Aura, 
aber sie schien zu sehr essentiell, als dass sie einer besonderen Erwahnung 
oder Beriicksichtigung bediirfte. „Echtheit ist ein nachtraglicher Effekt. Am 
Anfang steht nicht das Original, sondern die Reprodukdon, die den Begriff 
der Echtheit erst ermoglicht. Erst auf der Folie der Reproduzierbarkeit wird 
Echtheit 'echt'. D.h. aber, daB die Echtheit von vorneherein unecht war, denn 
sie hat ihren Ursprung nicht in sich selbst, wurzelt in nichts Echtem, sondern 
in ihrem Gegenteil, der Reprodukdon. VC'ie Echtheit besdmmt sich auch Aura 
wesendich durch ihren Verlust. Ihr Verfall stoBt der Aura nicht zu, er 
konsdtuiert".'" 

Aura ist kein „historisches Faktum, sondern eine 
geschichtsphilosophische Konstrukdon".^^ Unter Beriicksichdgung des 

76 



philosophischen Denkens Benjamins von HistorizitJit als konstruktivem 
Produkt menschlichen Denkens erlangt der Aurabegriff mehr Ivlarhcit als ein 
geschichdiches Signum und zugleich als W'endepunkt sozialer Prozesse. „Der 
Auravedust bedarf .. keiner weiteren Erklarung, well Aura selbst die Erklarung 
ist. Sofern Benjamin versucht 'in ihrem Namen' Geschichte umzuschreiben, 
ist sie ebenso Resultat erschiitterter Tradition wie der Akt, die Tat der 
Erschiitterung. Deshalb ist Aura kein Begriff im klassischen, sondern eher im 
Hegelschen Sinne: Akt und Resultat in eins. DaB ein Begriff wie Aura njimlich 
iiberhaupt denkbar wurde, ist Zcichen davon, daB Kunst keine Aura mehr 
hat"." 

Erst mit der Autonomie des kiinstlerischen Feldes und der wohl 
nicht rein zufaUig gleichzeitigen MogUchkeit der technischen Reproduktion ist 
Aura zu verstehen.'''' Im Traditionszusammenhang des Kultus war Kunst 
per se echt, in der nun verschobenen Einbettung von Kunst in einen 
autonomen Kunstmarkt entv^'ickelte sich, wie Benjamin zeigt und kritisiert, 
der Aurabegriff, der eine ritualfunktionelle Kunstauffassung in den Zeiten der 
Siikularisierung ermoglicht: „mit der Sakularisierung der Kunst tritt die 
Authentizitat an die Stelle des Kultwerts".^-^ 

Der Laokoon bietet ein friihzeitiges Exempel, \\'ie die Auratisierung 
funktionieren kann. Anders als andere Skulpturen, die durch Ausgrabungen 
wiederentdeckt wurden, musste die Laokoongruppe ihren Kunstwert nie 
beweisen, da sie bereits durch die aLlseits anerkarinte Konsekrationsinstanz 
Plinius zum schonsten aller Kunstwerke erhoben wurde. Kiinstler wie 
Michelangelo festigten diesen Ruf dann weiter. 

Fiir den entstehenden Kunstmarkt des 19.)ahrhunderts ist ein 
solches Auratisierungsprogramm nicht mehr denkbar, da jedes Kunstvverk 
sich erst im Feld der Kunst etablieren muss. Auch Konsekrationsinstanzen 
stehen in diesem Feld der Entscheidungskampfe zur Disposition, auch sie 
miissen sich etablieren. Eine einfache oder endgiiltige Bcstimmung des 
Kunstwertes, gar die Qualifizierung zum schonsten Kunstwerk sind so nicht 
mehr mogUch. Unter diesen Bcdingungen wird Aura aber nur um so kostbarer, 
da Aura zur Erfahrung implizierter Konsekrationsurteile wird, die das 
Kunstwerk zum Kunstwerk machen. 

Die kiinstliche Auratisierung von Kunst ist in Benjamins Verstandnis 
letztendlich ein Zeichen hintangehaltener Veranderung von 
Eigentumsverhaltnissen. Mit Bourdieu aber lasst sich diese Genese des 
Auratischen anhand seines Distinktionspotentials im entstehenden Feld der 
Kunst nachvollziehen. Es wird deutlich, wie die Auratisierung von 
Kunstw^erken mittels Positionierungskiimpfen im relativ autonomen Feld der 
Kunst vonstatten geht. Aura dient dabei explizit den Distinktionsbediirfnissen 
der Oberklasse, ist also im Endeffekt ein Auszeichnungsmerkmal der 
differenten Eigentumsverhaltnisse in der Cjesellschaft. Unter diesen Umstanden 

77 



kann Aura aber kein kunstimmanentes Kriterium sein. Erst die 
Bedeutungsmacht der Konsekrationsurteile schafft die Aura, die dem 
Kunsrwerk hinwiederum ilir Distinktionspotential eroffnet. Kurz gefasst: 
Der AurabegriiTmacht somit erst Sinn, wenn er als ein Distinktionsbegritf 
notvvendig geworden ist. 



Endnotes 

' Die Berichte iiber die Entdeckung des Laokoons beruhen hauptsachlich auf einem 

Brief des ebenfalls bei der Ausgrabung anwesenden Sohnes da Sangallos, Francesco. 

Vgl. Settis, Laocoonte, Fama e Stile, 11 Of. (Eigene Ubertragung). 

^Vgl. hier etwa Seymour Howard oder Bernard Andreae. 

' Vgl. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 480. 

" Vgl. Jurt: Literarisches Feld 79. 

^ Hradil: System und Akteur 11 3f. 

'■ Vgl. Bourdieu: Die feinen Unterschiede 298f. 

Bourdieu: Die feinen Unterschiede 3'^4. 
* Bourdieu: Die feinen Unterschiede 107. 
' Bourdieu: Die feinen Unterschiede 355. 
'" Bourdieu: Die feinen Unterschiede 127. 
" Bourdieu: Die feinen Unterschiede 129. 
'^ Bourdieu: Die feinen Unterschiede 331. 
'^ Vgl. Dorner und Yogv. Literatursoziologie 106. 
'^ Bourdieu: Flaubert 181. 
'' Bourdieu: Die feinen Unterschiede 441. 

"* Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 474. 
''' Vgl. dazu etwa Eva Geulen: „Mit dem Film tritt Benjamin ein Gegenstand gegeniiber, 
der technisch leistet, was ein fiindamentales Prinzip seiner Darstellung ist: die Gegenstande 
sind nicht an sich gegeben, sondern ergeben sich erst in der Darstellung." (Geulen 1992, 
585) 

'* Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 
478. 

" Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 
475. 

^^ Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 
476. 

^' Tiedemann: Dialektik im Stillstand 58f 

"^ Vgl.: Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen 
Reproduzierbarkeit 477. 

''^ Vgl.: Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen 
Reproduzierbarkeit 478. 

^■' Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 
503. 

-- Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 506. 
In der FuBnote heiBt es zudem von Benjamin: „Der massenweisen 
Reproduktion kommt die Reproduktion von Massen besonders entgegen" (Vgl. 
FuBnote 32, in: Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen 
Reproduzierbarkeit 506). 

78 



-* Nobert Bolz schreibt: „The cinema is the school of the new tactile apperception. It 
functionalizes the shocking closeness, the principle of sensation." (Bolz und Mattson; 
Farewell to the Gutenberg-Galax)' 117). 
^' Buck-Morss: Aesthetics and Anaesthetics 16. 

W'ahrscheinlich denkt Benjamin hier auch an Simmels beriihmten Aufsatz 
„Die GroBstadte und das Geistesleben". In einer FuBnote bemerkt Benjamin: „Der 
Film entspricht tiefgreifenden \'eranderungen des Apperzeptionsapparates — 
\'eranderungen, wie sie im MaBstab der Privatexistenz jeder Passant im GroBstadtverkehr, 
wie sie im geschichtlichen MaBstab jeder heutige Staatsbiirger erlebt" Benjamin: Das 
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 503, FuBnote 29. 
^* Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 
505. 

■^' Vgl. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen 
Reproduzierbarkeit 488. 

'" Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 
492. 

" Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter semer technischen Reproduzierbarkeit 
492. 

'- Benjamm: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprcjduzierbarkeit 
493. 

" Vgl. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen 
Reproduzierbarkeit 473. 

'■* \'gl. dazu etwa auch Tenbruck: „Fraglos jedoch ist die moderne Kultur durch die 
radikalen Transformationen entstanden, die im 18. ]ahrhundert die fri.iheren Autoritaten 
beiseite zu schieben begannen. Als eine grundsatzlich sakulare Kultur kennt sie kein 
letztes Zentrum intellektueller Autoritat und iiberlaBt die letzten Hntscheidungen, wo 
es um Tatsachen geht, der XX'issenschaft, und wo es um Moral und Religion geht, dem 
individuellen Gewissen oder Belieben." (Tenbruck: Representative Kultur 41 f.) Das 
heiBt, das Feld der Kunst trennt sich von anderen Feldern, wie dem der Macht oder 
dem der Okonomie, weil es in seinem autonomen Status eigenen BewertungsmaBstaben 
folgt. Kunstexterne Fragen werden dementsprechend auch nicht mehr durch Kunst 
beantwortet, wohl aber als gesellschaftliches Phanomen durchaus noch behandelt. 
" Tenbruck: Representative Kultur 44f. 

"" Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 
486. 

'' X'gl.: Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen 
Repr(5duzierbarkeit 481. 
'* Tenbruck: Representative Kultur 46. 
" Vgl. Bourdieu: Die Regeln der Kunst 346. 

'"' \'gl. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen 
Reproduzierbarkeit 501 f. 

"" Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 
481. 

''■Auch Benjamins eigene Position im Feld krinnte unter diesem Gesichtspunkt 
genauer untersucht werden. 

"'Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 497. 
""X'gl. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 
476f 

■"^Bourdieu: Die feinen Unterschiede 438. 
'"'Bourdieu: Die feinen Unterschiede 441. 

""Da die Unterschichten wegen ihres sozialen Abstandes nicht als Distinktionsziel 
infrage kommen, werden sie als akulturell wahrgenommen und damit nicht zum 

79 



VergleichsmaBstab. Der Kleinbiirger, der im Versuch aufzusteigen sich an die 
scheinbaren kulturellen Werte der oberen Klassen halt, ist die wahre ZieJgruppe der 
Abgrenzung. Somit wird aber auch immer das, was der KJeinbiirger als Kunst empfindet 
schon entwertet und der Lacherlichlieit preisgegeben. Dieses Kunstemptinden gilt 
aber immer noch dem KJeinbiirger als Abgrenzung zu den Unterschichten. 
■^^Tiedemann: Dialektik im Stillstand 58. 

'"Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 480. 
'"Geulen: Zeit zur Darstellung 600. 
^'Geulen: Zeit zur Darstellung 598. 

Vgl. dazu auch Benjamin: ,,'Hcht' war ein niittelalterliches Madonnenbild ja 
zur Zeit seiner Anfertigung noch nicht; das wurde es im Laute der nachfolgenden 
Jahrhunderte und am iippigsten vielleicht in dem vorigen." (Benjamin: Das Kunstwerk 
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 476, FuBnote 3). 
"Geulen: Zeit zur Darstellung 597. 
'^Geulen: Zeit zur Darstellung 599. 

^"Erst die technische Reproduktion, also die Rekurrierung auf einen Markt, ermoglicht 
die Unabhiingigkeit des Kiinstlers und damit die Autonomie des kiinstlerischen Feldes. 
„So, wie das Interesse des Staates fiir die Kultur allmjihlich schwand (d.h. die Relev^anz 
von Kultur fiir die Reproduktion politischer Macht abnahm), kam die Kultur langsam 
in die Umlautlaahn einer anderen Macht, mit der die Intellektuellen sich nicht messen 
konnten - der des Marktes. Literatur, die darstellenden Kiinste, Musik - in der Tat das 
ganze Spektrum der Geisteswissenschaften - wurden allmahlich von der Last befreit, 
eine ideologische Botschaft tragen zu miissen, und gingen immer fester als Unterhaltung 
in den vom Markt gelenkten Konsum ein". (Baumann: Gesetzgeber und Interpreten 
472). - Eine Leistung Bourdieus ist es, entgegen solch primitiver und pejorativer 
Marktabhiingigkeit wie der von Baumann, mit semer Komponente unterschiedlicher 
Kapitalarten, differente Strategien im Feld der Kunst darstellen zu konnen und damit 
auf eine relative Autonomie des Feldes hinzuweisen. „Bourdieu verbindet nicht nur 

— wie es seinem Selbstverstandnis und den Interpretationen seiner Theorie entspricht 

- Marxsche und Webersche Elemente einer Klassentheorie. Er gibt dem Klassenbegriff 
vielmehr - und das ist die Ausgangsthese - eine genuin kulturlbi^oretische \X'endun£' 
(Eder: Klassentheorie als Gesellschaftstheorie 15). 

^'Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 481, 
FuBnote 8. 



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Tiedemann, Rolf. Dialektik iw Stillstand. \''ersuche ^tm Spdttverk Walter Benjamins. 
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983. 



81 



82 



Der Dichter ah Mullsammler 

Zu einer poetologischen Figuration der Mifte/alfer-Ke^ieption 
in Tankred Dorsts Merlin oder Das iviiste L^nd und Die 

L^gende rom am/en Heinrich 

BentGebert 



I. 

Die zweite Halfte des zwanzigsten )ahrhundcrts bezeugt nebcn fundainentalen 
Krisen politischer Ideologiebildung ebenso tiefgreifende Erosionen 
autoritativer Konzepte von Bildung. Dies spiegelt sich nicht zuletzt in der 
Produktion und Rezeption literarischer Texte und ihrer jiingeren 
Theoriedebatten: Nur wcniger Schritte bedurfte es vom strategisch 
proklamierten 'Tod des Autors' (Roland Barthes) in Richtung eines 
"postmodern dilettantism" (Leeder 51), um die emphatische Idee des 
literarischen Werkes zugunsten von unpratentiosen Zeichenspielen in 
diskursivem Rohmaterial aufzulosen. 

Mindestens zwei Tendenzen sind fiir die deutsche Literatur seit den 
1990er Jahren festgestelJt worden, die diesen Dekanonisierungsprozessen 
gegenlaufig sind: zum einen ein erneuertes Interesse an realgeschichtlichen 
Substraten (vgl. Kraft 11-15); zum anderen ambitionierte Versuche, dem 
poetologischen Modell des poeta doctiis durch Hybridisierung literarischer 
Textformen mit naturuissenschaftlichen oder historisch markierten Diskursen 
wiederzubeleben (vgl. Leeder 2002; Bottiger 2000). Gelehrte 
Dichtungsverstandnisse fmden so unter anderem in Durs Griinbeins 
mehrfachen Pladoyers fiireine "Grammatik der Naturuissenschaften" (2006: 
385)', Raoul Schrotts literaturgescliichdichen Einleitungstexten zu den Gedicht- 
Ubertragungen der Hrfindung derPoesie (1997) ebenso wie in Thomas Klings 
Wiederannaherungsversuchen an antike Dramadk im Rahmen seines Projekts 
»Yor:^ithelehHng« (2005) zu neuer und selbstbe\\aisster Aktualitat. 

Im Folgenden mochte ich anhand der mittelalterlichen Hvpotexte 
von Tankred Dorsts Dramen Merlin oder Das iviiste hand (1 981) und Die I^gende 
vom amien Heinrich (1996) eine weniger offenkundige, doch weitreichende 
Metamorphose des^o^A^^/oc/^Juntersuchen: die Figur des Miillmanns. Seine 
metaphorischen Anschlussstellen findet er in einer Vielzahl poetologischer 
Positionsbestimmungen der jiingeren Literatur: "[V(^er am Ende des 



83 



zwanzigsten )ahrhunderts schreibt", konstatiert etwa Durs Griinbein in seinem 
Essay Aweisenhafte Grojse (1990) zur Situation des postideologischen 
Schriftstellers, "(ist] auf Miillhalden kiinstlichcr Paradiese ausgesetzt" (16); 
bereits 1975 zahit Abfall in Rainer Werner Fassbinders Drama DerMiill, die 
Stadt mid der Tod zu den zentralen BezugsgroBen sozialer 
GroBstadttopographie. Wahrend virtuelle Massenmedien fiir den Erziihler 
von Giinter Grass' Novelle Iw Krebsgcing (2002) alJenfalls "Infos [...] zum 
WegschmeiBen" (8) produzieren, betrachtet Tankred Dorst in einem Gesprach 
IJber das Schreihen von Theaterstikken den expliziten Rekurs aut literarische 
Tradition als "Haufen Unrat" (30). 

Bei aller Unterschiedlichkeit belegen diese exemplarischen 
AuBerungen nicht nur, dass Miill liingst zu einer "zentralen Kulturmetapher" 
(Kuchenbuch: 155) aufgestiegen ist;^ sie belegen insbesondere, dass sein 
Wortfeld in metaphorischen Positionsbestimmungen produktiv wird, in denen 
sich die jiingere deutsche Literatur poetologisch reflektiert. Gemeinsam ist 
solchen Metaphern, dass sie die von rhetorischer Inventionstopik inspirierte 
Bildungsidee der copia reriim disqualifiziert, die zur Produktion von Texten 
eine Fiille (literar)historischer Schatze empfiehlt. Innerhalb solcher Poetokigien 
lasst sich die Figur des Miillmanns gicichermaBen als Archaologe literarischer 
Kultur wie als Nachlassverwalter obsolet gewordener Traditionsreferenz 
ausmachen. Doch belegt das Wortfeld bedeutsame Verschiebungen elitiirer 
Konzepte gelehrter Dichtung, decken sich seine Semantiken doch keineswegs 
vollstiindig mit dem Profil von "TradidonsbUdung, Handwerklichkeit und 
Arbeitsethos, Exklusivitat fur die Verstiindigen, Verhaftetsein an Reflexion 
und Theorie", das fur die Figurationen despoeta doctmlndcx deutschen Literatur 
des 20. Jahrhunderts reklamiert worden ist (Barner 728). Eher kennzeichnen 
den Miillmann als poetologische Figuration solche Formen von 
Traditionsreferenz, die Dichtungstradition in fragmentarischen Gestalten des 
Verdrangten oder Vergessenen und iiber Gesten erinnerungskulturellen 
Recyclings in Texten einspielen. Ihre semantischen Moglichkeiten gilt es im 
Folgenden an zwei Beispielkomplexen zu beschreiben. 

Wie in der Forschung wiedcrholt registriert worden ist, sind unter 
den Dramen Tankred Dorsts vor allem solche Stiicke durch einen "Reichtum 
an unverdeckten Widerspriichen" geprjigt (Knapp 1 986: 403), die mittelaltcrliche 
Vorlagen adaptieren. Anstelle kohjirenter Szenarien in vermeintlich mythischer 
"Zeitlosigkeit" (Karakus 344) entfalten diese Texte auf unterschiedliche Weise 
ein kontrasdves "Oszillieren zwischen Geschichte und Phantastik" (Blanz/ 
Wertheimer 459), das handlungsbildend wird (Krohn 1968, Isjiapp 1988). 
Dabei ist weitgehend unbeachtet gelieben, dass Variationen des Miillmanns 
diese Stiicke ;ils Symbole solcher diskursiver und heterochroner "Widerspriiche" 
(Knapp 1 986: 403) durchziehen.' Wie ich im Folgenden rekonstruieren mochte, 
figurieren die Miillmanner der Dorstschen Dramen jedoch keineswegs als 

84 



passive Nebenfiguren. Vielmehr enveisen sie sich als Schlusselfiguren einer 
Mittelalterrezeption, die jene "Art von produktiver Unordnung" ins Werk 
setzen, die Walter Benjamin als das "praktische IZrinnern" des Sammlers 
beschreibt (GS V,l: 280/271). Als Agenten individualer Iirinnerungsarbeit 
und kulturellen Gedachtnisses haben sie zugleich entscheidcnden Anteil an 
den Katalvsen und Peripetien der Dramenkonstruktionen, die iiber 
literarhistorische Bezugsachsen laufen. \X'ie gestaltet Dorst die Rollen der 
Miillmann-Figuren en detail? Zu welchen asthetischen Profilen und 
dramentechnischen Funktionen tragen sie in den genannten Texten bei - und 
in welchem Umfang? Durch Relektiire zweier an den Handlungsrandern 
angesiedelter Szenen mochte ich diesen Fragen zu folgen versuchen. 



II. 

In der Tat verwundert, dass Dorst aus dem groBen Kreis namenloser 
Nebenfiguren in Merlin odcr Das iiiisfe ] ^nd '^n?,^crcc\\nei den zwergwoichsigen 
Miillmann Dagobert in svmbolischer Funktion heraushebt. Aus dem 
Hintergrund des Hoflebens tritt der Diener unvermittelt als ubcrraschend 
unterrichteter, asymmetrischer Beobachter hervor: 

Dag< )Bfri Entscbuldigen Sie schon, daB ich eintrete! [...] Es werden 
mich nicht viele hier erkennen (...] ich bin ja nur der Dagobert, der die 
Abfalle wegschafft, der Miillmann. Aber Sie kenne ich, und Sie auch, 
ich sehe, ich kenne ja fast alle! (Merlin 76) 
Dagobert eskortiert den liebestrunkenen Artusritter Lancelot zuriick zur 
Hofgesellschaft, von der er sich nahe dem "Komposthaufen" (ibid.) 
zunickgezogen hatte, um in erotischer Ekstase Konigin Ciinevra zu beobachten. 
Der unscheinbare Miillmann riickt mit seinem Auftreten dadurch in den Rang 
eines Beobachters zweiter Ordnung. Seine besonderen Moglichkeiten, die 
Tafelrunde unbeobachtet zu beobachten und ihr einen konfliktuosen 
Handlungsimpuls zuzufiihrcn, verdankt sich dieser bevorzugten 
Beobachtungs- oder Reflexionsposition, von der aus Dagobert die Schwelle 
zwischen internem und externem Kommunikationsgefiige des Dramas auf 
eine W'eise kreuzen kann, wie sie charakteristisch fur die variablen Positionen 
des Rezipienten und des Autors ist. Der Miillmann Dagobert installiert als 
changierende Beobachtungsfigur somit nicht nur eine Perspektive, wie sie 
dem Zuschauer eignet; sie lasst sich umgekehrt auch als textimmanente 
Dichterfigur lesen, insofern sie ein iisthetisches Verfahren des Sammelns und 
Wiederaufbereitens praktiziert und retlektiert, das maBgeblich an der 
Konstruktion der Dramentektonik beteiligt ist. Indem Dagobert in seiner 
Auftrittsszene den ehebrecherischen I .iebhaber Lancelot zuriickfiihrt, fijgt er 
der Tafelrunden-Harmonic zugleich ihr katastropliisches F^'erment ein, das eine 
Kettenreaktion von Konflikten auslosen wird, die den liandlungskern von 

85 



Dorsts A/fr//>/ bestimmen (Krohn 1987: 17-22). 

Diese Serie entfaltet sich als dichte Reiliung von Paradoxien natiirlicher 
und formaler Figurenbeziehung, die Bindungsformen wie Fhe und Vaterschaft 
auf der einen Seite mit individualisiertem Begehren (Lancelot/Ginevra) und 
Streben nach Individuditat und personaler Autonomic (Teufel/Merlin; Artus/ 
Mordred; Lancelot/Galahad) auf der anderen Seite in unJosbaren Konflikten 
von kollektiven und individualen Perspektiven oszillieren iassen. Dies 
unterstreicht auch ein kontrastiver Vergleich mit Thomas Malorys Morfe d'Arihur 
(postum 1485), einer der zentralen Quellentexte von Dorsts Merlin. Denn 
wiihrend Maloiy die Heirat Arthurs mit der "most valiant and fairest damosel" 
Guenivere (50) als Liebesheirat portraticrt, ist Dorsts Artus in erster Linie von 
der moglichen iMitgift fasziniert, die ihm Merlin vor Augen fuhrt: "Den Tisch 
muB ich haben! - Ginevra!" (Merlin 63). Die Idee der Tafelrunde tritt damit 
noch vor ihrer Venvirklichung in Konfliktspannung zur Ebene individualer 
Figurenbeziehung. Wiederum ist es der Miillmann Dagobert, der in einer 
hausmeisteriichen Scheltrede die Produkte dieses Konfliktes von Idealitat und 
Konkredon ironisch anspiclt: 

Seitdem hier immer so viele an dem beriihmten Tisch 

zusammensitzen, was meinen Sie, wie man das beim Abfall merkt! 

Was Sie fiir Abfalle hinterlassen, - machen Sie sich gar keinen Begriff 

von! Berge! 

(Merlin 76) 
Auch diese zweite Einschaltung beruhrt ein zentrales Thema des Merlin, 
antizipiert der Abfall der Tafelrunde doch Artus' spiitere skeptische 
Retrospektive auf die "neue Gesellschaft der Briiderlichkeit" (Merlin 1 32), mit 
der er den endgiiltigen Ruin der Tafelrunde erklart: "Werden Ideen auch alt, 
Merlin? Altern und sterben sie dahin wie die Menschen?" (ibid.) Es ist vor 
allem Karl Immermanns Drama Merlin. Eine Myfhe (1832), dem Dorst das 
Scheitern der Utopie pazifistischer Briiderlichkeit entlehnt. Wiihrend 
Immermanns Artusritter auf ihrer Gralssuche in der "Einode" jedoch erst 
zugrundegehen, nachdem ihre Leitfigur Merlin den verfiihrerischen Reizen 
der Fee Niniana erliegt und dieser nachfolgt (649-669), entwirft Dorst das 
Scheitern seiner Artusrunde als Ergebnis einer kollektiven Idealbildern 
inharenten Tendenz zum Kollaps. AW/z/inszeniert in diesem Sinne nicht nur 
Aufstieg und Fall eines singularen imaginiiren Konsensprojektes, sondern 
eine Grundspannung utopischer Gesellschaftsentwiirfe: Einmal als politische 
Realitat verwirklicht, erstarren diese zu Formen, die als Strukturen des 
Establishment von Folgegenerationen wiederum utopisch unteriaufen werden, 
die sich eines "Turm[s] von Vatern" (Merlin 1 32) zu entledigen suchen.'* Die 
nicht zu arretierende Dialektik utopischer Entwiirfe wendet sich zu ihrer 
Schattenseite, wenn Merlin sein Bemiihen verflucht, andere Menschen zu 
Konzepten des Guten und deren prakdsche Realisation zu bewegen, und sich 

86 



schlieBlich zuriickzieht: "Ich will mit der verdammten \X eltgeschichte nichts 
mehr zu tun haben!" (Merlin 205). In vernelmibaren .\nklangen an den Prediger 
Salomo erscheint Merlin — wie auch Parzival in dessen \^erzweiflung — die 
unabiinderlich auf Veriinderung driingende Welt als ein "wiistes Land [...] 
bedeckt mit Kadavern, Unrat, Abfall" (ibid.). Damit schliefit sich der Kreis 
poetologischer Metaphern nicht nur auf Ebene des Wortfeldes, sondern auch 
auf Ebene der Konzeptstruktur: Hatten die einfiihrenden Worte des 
Miillmanns Dagobert einerseits den produktiven, initiativen Aspekt von 
Abfallorten akzentuiert (vgl. Merlin 76), so wendet das Dramenende den 
zyklischen Strukturgedanken als \'ertall. Dagobert, der als Becjbachter mehrfacher 
Ordnungen den Pferdemist der Artusrunde kompostiert, wird damit als eine 
doppelsinnige semantische Kippfigur lesbar. 

Doch ist die Figur des Miillsammlers nicht allein auf der thematischen 
Ebene der hisfoire, sondern ebenso auf Ebene des discours \on Merlin oderDas 
7iwj/f L^/7^ angesiedelt. Exemplarisch wird dies in Merlins "Erinnerungen an 
die Zukunft" (Merlin 33) deutlich, einer weltgeschichtlichen \'ision in 
Zeitraffung, in der Dorst mittelalterliche und moderne Diskurse und Themen 
miteinander collagiert. \\ iederum erhebt sich Dorsts Text vor einem 
\'organgermodell: Terence Hanburv Wliite's The Once und Fiittire King (1939), 
einer Adaptation der (^uellcn Malorvs in melanchoHscher Einfarbung.' \Xle 
Gerhard Knapp nachgczeichnet hat, streut White in seine Erzahlung 
Gegenwartsreferenzen ein, um so das Artusreich als "friedliches Neben- und 
Miteinander von Herrschern und Beherrschten" im Horizont einer zeitlosen, 
quasi-mytliischen keltischen \'ergangenheit zu beschworen (Knapp 1988: 226- 
228). Doch im Gegensatz zur "phantastisch-eskapistischefn] Pragung" (ibid.) 
von Whites \'ersion streicht Dorst umgekehrt Bri^iche und Friktionen von 
Zeiten deutlich heraus. Spriinge und harte Fiigungen von Zeitkontrasten 
werden geradezu als asthetische Strategic greifbar: So fiihren Merlins 
Zukunftsvisionen "Mister Neil Armstrong auf dem Mond" zusammen mit 
"Organtransplantation" (Merlin 33) als Wissenschaftsidole der Zukunft vor 
Augen; umgekehrt priifiguriert der Trojanische Krieg fiar Merlin die Schrecken 
von "Menschen in Feuerofen" (Merlin 34) des 20. ]ahrhunderts. Die 
nachfolgende Szene (Merlin 36-42) folgt jedoch eng Malon's Darstellung der 
Vatergeneration Konig Uther Pendragons — Merlins Vorgeschichte mutet so 
geradezu als Historisierung an, die im Szenenkontrast zur visuellen Zeiten- 
Montage so einen kontrapunktischen Charakter gewinnt. 

Ahnlich wie die magischen Transfigurationen Merlins bewirken solche 
Zeitspriinge in Merlin oder Das n'iiste l^uid vaq\\i allein \'erfremdungseffekte. 
Ginevras und Isoldes Schreibszenen und Austausch empfmdsamer 
Liebesbriefe (Merlin 94-98) etwa stimulieren durchaus das Wirkungsziel des 
delectare, wenn sie literarische Figuren und Diskurse offenkundig entfernter 
Zeiten miteinander vermischen. Dorst selbst verweist in einem j\rbeitsgesprach 

87 



auf eine weitere Dimension dieser SchiclTtungstechnik, die mittelalterliche 
Textmodelle und jijngste Gegenwartskultur in unruhigen Palimpsesten 
aufeinanderschreibt, wenn er das ideale Kostiim Merlins beschreibt: "sein 
Kostiim [soUte] aus Resten aus diesen Venvandlungen bestehen, da hangt 
noch eine alte Feder, da ist ein Stiick Schulter noch aus Stein, da sieht man ein 
Stiick blutiger Haut. Das hat er, der Schmutzkerl, nicht weggemacht" (1989a: 
31). Dorst weist Merlin, dem Kiinsder der Menschheit,'' ein Fetzenkleid seiner 
Individualgeschichte zu, das sich patchworkartig aus samtlichen Rollen 
zusammensetzt, in deren Verhiillung er Parzival, Mordred und Gawain zu 
leiten bemiiht ist. Die Vielfalt von Beziigen auf mittelalterliche und moderne 
Diskurse reflektiert somit auch auf der Ebene des discours, dem Wie der 
Darstellung, die vielgestaltig scheiternden Versuche Merlins, die Leitidee 
menschlicher Zivilisadon auf jedem moglichen Weg und durch alle Zeiten 
hindurch zu stabilisieren. "Das Stiick hat mit Zeit und Alterwerden zu tun", 
vermerkt Dorst in einem Selbstdeutungsversuch lakonisch, "und eben auch 
damit, was Gescliichte ist: daB man, wenn man sich mit der Geschichte einlJiBt, 
[...] mit schuldig wird und das aber nicht sein mochte." Damit wird die 
semantische Verbindung deutlich, die das Metaphernfeld >Abfall< und den 
Miillmann als besondere poetologische Figuration an thematische und 
asthetische Briiche koppeln: Anders als die Figuren des Archivars, des 
Archaologen oder des ordnenden Sammlers ist der Miillmann als poetologische 
Figur nicht riickbezogen auf latente oder imaginare Einheitskonzepte. In 
beinahe karikaturesker Uberzeichung fiihrt ein solches Einheits- und 
Ordnungsversprechen schlechthin, der Gral, den unschuldigen Sir Galahad in 
nackten Wahnsinn und schlieBlich den Tod (Merlin 277-278). Merlin dagegen 
- und ilim analog die Textur des Stiickes - iiberschreitet die asthedsche Einlieit 
der Zeit, um die drohende Selbstausloschung der Menschheit zu verhindern. 
Mit seinen erziihlenden Analepsen, Kommentaren und Sinnbildern (u.a. MerUn 
100, 106, 190-192) sprengt Merlin oder Das wiiste I Miid %om\i als ein heterogenes 
"Epos mit Dialogen" (Hinck) wiederholt dramatische Formerwartungen - 
und bringt Fragmente einer Poetologie des Abfalls hervor, die Uberreste 
literarischer Tradition und Ideengeschichte als rezitierbar, nicht aber als 
reintegrierbar entwirft. 

III. 

Dieses "eklektische Verfahren" (Krohn 1992: 239) radikalisiert Dorsts I^ge/ule 
vom armen Heiiirich, die wiederholt mittelhochdeutsche Zitate und 
mittelenglische Lyrik in das \^on Hartmann von Aue iibernommene 
Strukturmodell einschaltet. Trotz eines komplexen Spieles von Zeitstufen 
und Texttraditionen betrachtet die Forschung das Drama, Einschatzungen 
des Autorenduos nachfolgend,** als "auch ohne Kenntnisse der 
zugrundeliegenden mittelhochdeutschen Novelle" verstandlich (Miiller/Eder/ 

88 



Springeth 293). Doch lasst sich zeigen, dass Dorsts explizite Riickgriffe auf 
seine mittelhochdeutsche Quelle durchaus als ein strategisches Mittel eingesetzt 
sind, das den Zentralkonflikt und mit ihm Probleme von Authentizitat und 
Identitat auf Ebene formaler Strukturen spiegelt. Die "Memento" 
iiberschriebene vorletzte Szenc, die den Ritter Heinrich auf einer surrealistisch 
dekontextualisierten Miillhaldc mit seiner Erinnerungsarbeit konfrontieren, 
enthiillt dabei nicht nur Refcrcnz auf literarische Tradition als bedeutsames 
Thema, sondern fiihrt dies wiederum eng mit Figurationen dcs Miillmanns. 
VorderVergleichsfoUedes Hartmannschen exewp/f/wsvon "hochvart" 
(1 51) und aufopferungsvoller Hingabe scheint Dorst zunijchst eine giinzlich 
eigenstjindige Motivationsstruktur aufzubauen, die vom plot ihrer Vorlage 
entkoppelt ist. Als die neunjahrige Elsa erfahrt, dass Heinrich mit der gottlichen 
Strafe des Aussatzes geschlagen ist, ergreift sie die Gelegenheit zum Beistand, 
um der patrozentrischen Enge ihres Elternhauses zu entkommen. In der 
Bereitschaft, sich fiar den siindigen Adligen zu opfern, wUligt sie in die Reise 
nach Salerno ein, wo Heinrichs Oberschreitungen durch ihren freiwilligen Tod 
entsiahnt werden soil. Kaum abcr dass die Anerkennung ihrer Martyrerrolle 
Elsas Selbstbewusstsein wecken, entspinnt sich zwischen ihr und Heinrich 
intensive erotische Zuneigung. Die sich anbahnende dilemmatische Krise 
versuchen beide nun auf je unterschiedliche W'eise zu verdriingen - Heinrich 
mit der leuchtend ausgestalteten 1 loffnung, in die hofische Gesellschaft 
zuriickkehren zu konnen, Elsa dagegen im Beharren auf ihrer Martyrerrolle, 
die ihr eine eigenstiindige, geradezu transzendente Identitat zu gewahren 
scheint. So setzten sie ihre Reise zum sarazenischen Arzt zunachst fort. Im 
letzten Moment, bevor Elsa getotet wird — Dorst schlieBt hier an Hartmanns 
Kombination von Handlungs- und Reflexionshohepunkt an -, realisiert 
Heinrich jedoch, dass die Geschichte dergemeinsamen Reise seine gegenwartige 
Identitat bereits in unumkehrbarer W'eise verandert hat und ebenso zukiinftig 
verandern wird. Wie in der mittelhochdeutschen Legende wendet 1 leinrich 
daraufhin die Hinrichtung ab und wird nach dieser Verzichtsleistung auf ebenso 
wunderbare Weise vom Aussatz befreit. 

Dorst schaltet vor diese endgiiltige anagnorisis einen bedeutsamen 
Szenenwechsel, der seinen Protagonisten auf einer "Abfallhalde am Meer" zu 
einem "Memento" (AH 88) zwingt. Dort durchstreift ein alter Mann als 
ungliicklicher Wiederganger die Miilllandschaft: 

Der .\lte Herr Wir suchen und suchen. Der Platz ist giinstig. AUes, 
was Sie hier sehen, ist angeschwemmt [...]. Aber meine Sohne fmde 
ich nicht. Sie sind untergegangen, leider. Knjf ^// der Fran hiniiber. Ich 
kenne den Herrn gar nicht! Von unseren Sohnen ist er keiner, oder? 
Zu Hehiricb: Wie heiBen Sie? (AH 90) 
Sein schwindendes Gediichmis, das den Greis in permanente Gegenwart bannt 
und zugleich beharrlich zwingt, Heinrichs Idendtat zu erfragen, ohne jedoch 

89 



dessen Antxvort jemals behalten zu kfinnen, venvandelt den Miillmann nicht 
bloB in eine Allegoric von Einsamkeit und Vergessenheit. In ihm erkennt 
Heinrich in aller Bestiirzung sein alter ego. 

Alle X'ersuche Heinrichs, "vom eigenen Schatten sich zu betrein" (AH 86) und 
sein zunehmendes Begehren nach zukiinttiger lebendiger Erfahrung 
("unersattlich sehen und benennen" [AH 82]) werden durch die Erscheinung 
des stygischen Schattens zutiefst in Frage gestellt, der weder sich zu erinnern 
noch zu vergessen vermag. Der von Dorst vor allem in den Rahmenpartien 
des Dramas eingesetzte Chor falJt daraufhin mit einer rhapsodischen Sequenz 
von Erinnerungsbildern (AH 92-94) ein, die im nachdriicklichen Appell zur 
Erinnerung kulminieren: "Ununterbrochen versuchen wir / im Erinnern uns 
unseres Wesens zu versichern" (AH 94). AIs der MiiUgreis zur erneuerten 
Frage nach Heinrichs Namen ansetzt, wird Heinrich schlagartig bewusst, dass 
seine Erinnerung und seine Identitat unloslich mit Elsa verkniipft sind, und 
eiJt zu ihr. 

Den Leitdiskurs des Stiickes und damit zugleich den dominanten 
Reflexionshintergrund von Elsas und Heinrichs senthnental journey biJdet in 
Dorsts hegende vom armen Heinncb die Frage nach der Moglichkeit des 
"Authendschen [...] im Zeitalter der Simuladon" (AH 44). Ausdriicklich 
formuliert sie die adlige Garten-Gesellschaft, die Elsa in Kostiimierung und 
Pose einer chrisdichen Martyrerin zum asthedschen Objekt ausstaffiert, um 
seine postmoderne Langeweile durch den Kitzel des religiosen Zitats zu 
beleben. 

Durch fein eingestreute und darum uniiberhorbare Bezugnahmen 
auf den F^ypotext Hartmanns koppelt Dorst diese Unterscheidung von 
Authendzitat und Simulation an die Semantik von Erinnerung. NX ie aus einer 
textvergleichenden Synopse erhellt, gestaltet Dorst seine Adaptation als 
dreiteilige Struktur. Die Eingangsszenen (AH 1-31) folgen in bemerkenswerter 
Affmitat dem plot Hartmanns, um nach einem umfanglichen Exkurs (AH 
32-81) schlieBlich mit der Opferszene in engen Parallelbezug zur mittelalterlichen 
Vorlage zuriickzuschwenken (AH 81-99). Von geradezu determinativem 
Quellenbezug entwickelt sich die Handlung iibcr radikale Emanzipation zu 
gemaBigter Annaherung an die Textvorlage. Zuerst ist es der Chor, der Elsa in 
insinuierendem Fliisterton zu Heinrichs Turmversteck und damit iiberhaupt 
in die Sphiire der Handlung lockt (AH 9-14). Elsas Verwandlung vom 
dialektalen Dorfmiidchen zur hochdeutschen Heldin voUzieht sich dabei 
innerhalb weniger Zeilen, die den mittelhochdeutschen Text zitieren und 
iibertragen: 

Chor Salerno! 
Elsa Salerno... waaB ich ned wos des is. 

Chor Ez sol ze Salerne geschehen. 

90 



Elsa eni'acbt (ins derOhiiWcicht, plot-:ilich: Es soil in Salerno geschehen. 
(AH 17-19) 

Den Einfliisterungen des Chors gegeniiber ohnmiichtig (AH 20) verfallt Elsa 
geradezu willenlos und "mechanisch" (ibid.) dem HartmannschenTextmodeU 
der Blutopfer-Legende." Konsequent gestaltet Dorst Elsas Gehorsam 
gegeniiber den Zitatimpulsen aus Hartmanns Hvpotext als Option, sich der 
elterlichen Kontrolle zu entziehen — doch wird ebenfalls deutlich, dass ihr 
Flucht\ersuch aus sos^ialer Determination nur um den Preis von textualer 
Detewiination durcii ein prafiguriertes Rollenmodell gelingt. Deren Authentizitat 
wird mehr und mehr traglich im \'erlaufe ihrer Reise: "Die blinde Glaubigkeit 
des Mittelalters ist uns nun mal abhanden gekommen" (AH 51), seufzt die 
postmoderne Adelsgesellschaft der "Labvrinth"-Szene (AH 43-61) mit 
geradezu poetologischer Doppelschwingung. Elsas '''Dniperie \gerat\ ins 
Kutschen'' (AH 56) — so lautet denn auch die unmittclbar tolgende 
Regieanweisung, als der commedia dell'atie-Arnsi Fizzifagozzi und Heinrich ihr 
Begehren nach indi\-idualisierter Fiebe vollends wecken. Im Hinblick auf ihren 
mittelalterlichen Hvpotext ist Dorsts l^gende nun voUig entkoppelt, was auf 
Ebene der Figuren wiederum von Reflexionen des ordosen Reisens und 
Vergessens begleitet wird: 

So weit schon gereist 

so lang schon hah ichs 

verges sen. 

Ach reisen will ich 
will unterwegs sein. 
Ankommen aber 
will ich nicht. (AH 73) 

Erst als Heinrich das schmerzhafte Memento der Miillhalde dazu bewegt, seine 
jiingste Geschichte anzuerkennen, versohnt Dorst seinen Text mit der Tradition 
Hartmanns, was in einem zwischen fremdzeitlichem Echo und Cbertragung 
pendelnden Hvmnus des Chores sinnfaUig wird: 

Mein Herr, traut ihr Euch nicht zu, 

einen fremden Tod zu ertragen? 

- Herre min geturret ir 

einen vremeden tot niht vertragen? 

So viele \X orter gibt es doch! 

- Sie sind verbraucht 

Aber in so vielen Sprachcn 

91 



spncht doch der Mensch! (AH 97-98) 
Im wortlichen Obersetzungsbezug auf Martmann schlieBt das Stuck: 
nach siiezem lanclibe In einem langen seligen Leben 

do besazen si geliche gewannen sie beide zugleich 

daz ewige riche. das ewige Reich, 

also muezez uns alien So moge es alien 

ze jungest gevallen! am Ende geschehen. 

(Hartmann 1514-1518) (Ali 99) 

Dorsts Legende vow arweH Heinrich inszeniert damit in der A/t-z^/^/z/o-Szene, wie 
eine Schwellensituadon des Eingedenkens von Vergessenheit sowohl auf der 
Figurenebene als auch auf der Ebene des Textes selbst die Aufnahme 
bestimmter ,Lasten der Vergangenheit' sdmuliert. Die paradoxe Pointe der 
Schlusswendung besteht jedoch darin, bewusste Akte der Erinnerns als einzige 
.\lternative zu determinierenden \ ergangenlieiten vorzufiihren. Die Mullhalde 
wird zum Schauplatz dieser Umbesetzung. 

IV. 

So selektiv diese Annaherungsversuche an zwei Beispiele poetologischer 
Konfigurarionen des Miillmanns auch sind, so zeigt sich mit ihnen doch, dass 
die von Tankred Dorst vielfach aufgegriffene Metapher des ,uaisten Landes' 
mit den uiederkehrenden Abfallorten seiner Stiicke konkrete Gestalt annimmt. 
Auf mehreren Ebenen sind sie in die Dramenkonstruktionen eingelassen. In 
der unscheinbaren Randfigur des Mullmanns Dagobert verdichtet Dorst das 
zyklische Oszillieren von Ideologiekritik und Wiederkehr der Ideen als 
Kernthema von Merlin oderDas wiiste Lcind. In Dorsts eklektischem X'erfahren 
der Montage mittelalterlicher und neuzeidicherTextquellen zeichnet sich somit 
eine fragmentarische Asthetik ab, die einem fragil gewordenen Konzept 
geschichdicher Totalitiit korrespondiert, wie es Dorst in einem Gespriich uber 
sein Drama Der verbotene Garten umreiBt: "Ich stelle die Realitat wie in einem 
zerbrochenen Spiegel dar, aus Partikeln bestehend, die gar nicht 
zusammengehoren. W enn man aber die Splitter zusammensetzt, dann ergibt 
sich ein Bild der Zeit und ihre Auslegung" (1 989b: 313). Die lu-gende vom armen 
Heinrich entfaltet die Figur des Mullmanns eben falls als eine Figur der 
Peripherie, die jedoch als i\llegorie des Erinnerungsbewoisstseins eine dritte, 
hybride Form von Identitat herauffiihrt. Im Gegensatz zu Dagobert nimmt 
die Greisenfigur dabei allenfalls indirekten Bezug auf das traditionale Konzept 
des Dichters als Erinnerungssubjekt, wirkt ihr dialektischer AnstoB zum 
Eingedenken doch eher als Negativimpuls. 

Es ware ein lohnender Versuch, diese Fragen iiber die hier 
herangezogenen Texte hinauszuverfolgen. In Dorsts Dramen, die 
mittelalterliche Vorlagen adaptieren, blitzen textuale Traditionen wae indi\-iduale 

92 



Geschichten in ihrer Bedeutsamkeit vornehmlich in solchen Momenten auf, 
die sie dem \ ergessen zu iiberanuvorten drohen. Dicse Diaicktik tritt auch in 
einem der jiingsten Stiicke Tankred Dorsts und Ursula Ehlers, Pnrcells Traum 
von Kotus^Arfus (2004), als text- und handlungsbildend hervor: Hier ist es die 
Ruinen-Kulisse eines al^bruchreifen Opernliauses, das zu einem 
Kaufhauskomplex umgebaut werden soli, die zum Schauplatz der 
\er\vandlung von Frosty Billy, einem obdachlosen Alkoholiker "aus der 
Miilltonne" (Purcell 70), zum begabten Sanger und Dnden-Rezitator wird. 
W'iederum spielen \'erhill und Produktivitat in einer poetologischen 
Konfiguration zusammen, die als Mullhalde entworfen ist. 

\'on Geselhchaft i>u Herhsf (1960) uber Eis^^eit (1973) und Herr Paul 
(1994) bis zu den jiingsten Produktionen bilden Gedachtnis und Erinnerung 
somit konstante Problemzusammenhange in der Dramatik Tankred Dorsts. 
Es scheint jedoch den Stiicken expliziter literarhistorischer Erinnerungsarbeit 
vorbehalten, L'nterbrechungen, Uberraschungen und choq/ies des Erinnerns 
an die Sammlerfiguren des Mullmanns und des Miillbewohners zu binden, 
die dadurch in Dorsts Theater der Zeiten Effekte der "memoire involontaire" 
(Benjamin \',1: 280) freisetzen konnen. 



Abbreviations 

AH: Dorst, Tankred. Die Legende vom annen Heinnch. Mitarheit Vrsula Ehler. 

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996. 
Merlin: Dorst, Tankred. Merlin oder Das wiiste Land. Mitarheit Ursula Ehler. 

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985. 
Puree)]: Dorst, Tankred. Vurcells Traum von Komg Aiihus: Bin Nachtstikk. 

Mitarheit Ursula Ehler. Frankfurt am Main: Insel, 2004. 



Endnotes 

' So Griinbein mi programmatischen SchiuBwort zum Gedichtband Schddelhasislektion 
(1991). Ausfuhrlich entfaltet Griinbein das Programm einer an naturwissenschaftlicher 
Physiologic und Anatomie orientierten Transformation von Literatur auch in seiner 
Rede zur Entgegennahme des Georg-Biichner-Preises (1995: 7-25). Auf die 
metaphorologische Tradition naturwissenschaftlicher Selbstbeschreibung von Dichtung 
verweist Katrin Kohl (Kohl 2007: 298f. [zu Griinbein] und 302 [zu Gottfried Benn]). 
^ Die komplexen Kulturtechniken des Deponierens, \ erbrennens, Verwertens, Vernichtens 
und Reinigens, die hinter Abfalltechniken sichtbar werden, arbeitet ausfuhrlich die 
Dissertation von Sonja WindmuUer auf: Die Kehrseite der Dinge. Miill, Ahfall, IV'egwerfen als 
kultumnssenschaftliches Prohlem (2004). 

^ Lediglich Walter Haug bemerkt beiliiufig die herausgehobene Stellung des „Mul]manns 
Dagobert" in Dorsts Merlin (104). Zwar bilden ruinose Szenerien und baufiillige Gebaude 
mehrfach den Hintergrund fiir Dorsts Inszenierung des \'erfails und des Todes, so euva 

93 



in Gesellschaft m Herbst {\96{)\ Der vtrbotene Garten {V)'61\ Kurlos {1990) oder HwPW (1994). 

Auffalligerweise treten Miillmanner und deren V'ariationen jedoch nur in denjenigen 

Stiicken als Reprasentadonsfiguren des X'erfalls in Erscheinung, die auf mittelalterlichen 

Vorlagentexten basieren. 

'' Fiir eine detailliertere Nachzeichnung dieser nur angedeuteten utopischen Zyklik in 

Merlin vgl. McGowan (270). 

^ Als ein sprechendes Indiz - unter vielen - belegen diese Tcndenz die „big tears" (35), 

unter denen >X'hites Merlin die Lasten seiner prophetischen Fahigkeiten beklagt. 

'' Tatsachlich ahnelt Merlins Bemiihen urn Parzival einem ,poetischen Experiment': ,Ja, 

ich arbeite an ihm wie an einer Romantlgur" (Merlin 204). 

' Zidert nach I-Crohn (198?: 22). 

' Fiir Tankred Dorst und Ursula Ehler besteht der „Kern der Sache" in erster I.inie in 

einer „Pubertatsgeschichte", umgesetzt in einer Reise zwischen Liebe und Tod, „die ja 

bei Hartmann von Aue gar nicht vorkommt" (Dorst/Ehler 284). 

' Dies beschreibt freilich nur die Perspektive, die Dorsts Adaptation immanent auf 

Hartmanns Legende offnet. Wie bereits die Analysen Jean Fourquets (1961) und Kurt 

Rubs (1971) gezeigt haben, hybridisiert Hartmanns Text unterschiedliche legendarische 

Modelle und ist insofern weniger als eindeutiges Erzahlschema denn als kreativer 

Montageversuch mit offenen Stellen zu betrachten - darin der Adaptation Dorsts durchaus 

analog. 



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97 



98 



Unerbittlich ziellos^ 

Messianische Zeif in Katharina Hackers 
Die Habenichtse 

Franz Fromholzer 



1. Die Habenichtse. Zur Programmatik des Titels 

Katharina Hackers Roman D/V Habenichtse aus dem |ahr 2006 fuhrt vor dem 
Hintergrund der Ereignisse des 11. Septembers ganz unterschiedliche 
Lebenslaufe zusammen. Zum einen sind da die Grafikerin Isabelle und der 
Rechtsanwalt Jakob, die sich bei einer Part}- am 1 1 . September wiedertreffen, 
heiraten und nach London ziehen - da jakobs Arbeitskollege Robert in New 
York am 11. September todlich verungliickt ist. Jakob kann seinen Platz 
einnehmen. Zum anderen Jim, ein Londoner Drogendealer, der seine Freundin 
Mae am 11. September verpriigelt und mit dem Messer im Gesicht schwer 
verletzt, weil sie beim Anbiick der einstiirzenden Tiirme hysterisch schluchzend 
zusammen brach. Jim verHert die misshandelte Mae aus den Augen — sie 
taucht unter, er wird sie nicht mehr wiederfinden. SchlieBlich Sara, ein von 
ihrem arbeitslosen, alkoholsiichtigen Vater misshandeltes Kind, das durch 
permanente Gewaltwillkiir entstellt und im Wachstum gehemmt ist. Sara 
wird als Schandfleck der Familie weggesperrt, vor den Schulbehorden versteckt 
und fristet ein hoffnungsloses Dasein in der XX'ohnung und im Garten. Die 
drei unterschiedlichen Handlungsstriinge werden durch den gemeinsamen 
W'ohnort der Protagonisten, die Lady Margaret Road in London, 
zusammengefiihrt. 

Vor dem Hintergrund des 11. Septembers bicibt dabei die Frage 
nach dem Umgang mit der zentralen Katastrophe des 20. Jahrhunderts, der 
Shoa, in Hackers Roman stets prasent, gewinnt gerade — wie gezeigt werden 
soil - an Virulenz. Jakob befasst sich als Rechtsanwalt mit der Restitution 
jiidischen Eigentums, das wahrend der Nazi-Herrschaft widerrechtlich usurpiert 
wurde. Sein jiidischer Londoner Arbeitgeber Bentham woirde als Kind nach 
England gescliickt. Isabelles Berliner Arbeitskollege und \'erehrer Andras, ein 
ungarischer Jude, sieht sich permanent mit dem Schicksal seiner Vorfahren 
und Verwandten konfrontiert und versucht der Erinnerung zu entgehen. 
Diese iiberaus dichte Einbettung in die deutsch-jiidische Geschichte steht im 
scharfen Gegensatz zum programmatischen Titel. Hackers Gegenwartsroman 

99 



bezeichnet die Generation der jetzt 30-Jahrigen, Jakob und Isabelle, als 
Habenichtse. I.aut Grimms Worterbuch handelt es bei einem ,Habenichts' ja 
um „eine imperativische bildung"', ein auswegloses \erwiesensein auf das 
Nichts-Besitzen. „Katharina Hacker beschreibt eine Generation, die vergessen 
hat, was das Leben ausmacht"', so Heike Hermann in Iiteraturkritik.de. Doch 
wie ist diese lakonische Feststellungim Hinblickauf zwei sehrgut verdienende 
Akademiker - double income, no kids - liberhaupt zu verstehen? Eine genauere 
Analyse der Protagonistin Isabelle soil hieriiber Aufschluss geben. 

2. Engel der Geschichte ohne Erinnerung - die Flaneurin Isabelle 

„Cberall die Zeitungen mit den Fotos. Isabelle ging, in einem halblangen und 
engen Rock, Turnschuhe an den FiiBen, bis zur Oranienburger StraBe — vor 
der Synagoge standen mehr Polizisten als gewohnlich -, kehrte um, bog 
schlieBlich in die Rosenthaler StraBe ein. [. . .] was soUte man denken, mit was 
fur einem Gesicht herumlaufen?"^ (S. 12). Die Selbstv-erstandlichkeit, mit der 
hier der 1 1 . September und bedrohlicher Antisemitismus als i\lltagsphanomene 
beschrieben und zusammengedacht werden, spiegelt sich im ausdruckslosen, 
unbeteiligten Gesicht Isabelles wider. Ihr Gesicht bleibt „glatt", „unschuldig" 
(S.13). Ihre Freundin, die Fotografm Alexa, bezeichnet sie als „gealterte 
Vierzehnjiihrige" (S. 14f.), Nacktfotos von IsabeDe besitzen die Anriichigkeit 
von Kinderpornographie (Vgl. S. 1(18). Sie tritt auf als Frau ohne 
Lebensgeschichte, ihr Verhaltnis zur Lebenszeit folgt den Gesetzen des 
Geldmarkts, „als horte sie ihre Vergangenheit und ihre Zukunft, um in dem 
schmalen Spalt dazwischen unberiihrt zu bleihen" (S. 14). Hier zeigt sich bei 
Isabelle eine liistorische Verabscliiedung der postmodernen Zeitwahrnehmung, 
die Hans-L'lrich Gumbrecht im Reallexikon ja wie folgt charakterisiert: 
„Mit der Postmoderne wird die in der Moderne auf ein Minimum verengte 
Gegenwart nun wieder zu einer breiten ,Gegenwart der Simultaneitaten' 
ausgedehnt. Diese breite Gegenwart ist eine Dimension des Erlebens, X'erhaltens 
und Handelns, in der die X'ergangenheit als bestandig abrufbar, reproduzierbar 
- sozusagen ,in die Gegenwart importierbar' - zur \^erfugung steht, wahrend 
Zukuntt - wo nicht als giinzlich verschlossen - als ungewiss und oft bedrolilich 
erlebt wird."^ 

Gerade die stiindige Abrufl^arkeit der \'ergangenheit wird in Hackers 
Roman radikal in Frage gestellt. Fur Isabelles jiidischen Arbeitskollegen i\ndras 
erledigt sich jede Zeitrechnung, da diese nur „ein Rtnnsal, das sich als 
Kontinuum ausgab" (S. 42) hinterliisst. Die Spur zuriack tn die Vergangenheit 
scheint Andras verloren gegangen zu sein: „denn die Zeit und was in ihr 
geschah war nie ein und dasselbe, nie eine Linie, die unregelmaBig verlaufen 
mochte, sich aber zuriickverfolgen LieB" (S. 286). Fiir Magda gilt es gar, die 
konsumentenfreundlich verpackten Zeitportionen (Vgl. S. 83) durch 
Nichtbeachtung in ihrer Bedrohlichkeit zu cntwerten. Nur konsequent stuft 

100 



Isabelle das Jetzt der Gegenwart als ,,nicht kostbar" (S. 267) ein. Andras stellt 
iiber Isabelle distanzierend test, sie habe „ein bemerkenswertes Talent selbst 
da unbehelligt zu bleiben, wo etwas sie tatsiichlich traf " (S. 192). Unbehelligt 
— „unverletzlich" (Ebd.) wandert Isabelle durch Berlin, spater durch London. 
Ein auf sie zustiirzender Klavierfliigel hintedasst nur eine unsichtbare Xarbe 
(Vgl. S. 44), ein beim Landemanover abbrechender Flugzeugfliigel entwickelt 
sich eben nur fast zur Katastrophe (^"gl. S. Ill), das Abbrechen eines 
Hiihnchentliigels schUeBlich, die erste Mahlzeit in London, durchfahrt sie wie 
ein StromstoB, die vage Abnung der Moglichkeit einer Katastrophe (A\gl. S. 
142). Yon der fiir Gumbrecht die Postmoderne so kennzeichnenden 
Verschlossenheit oder gar BcdrohHchkeit der Zukunft kann nicht die Rede 
sein: „die Zukunft mischte sich nicht ins Spiel, sie verwandelte sich in Gegenwart, 
das war aUes" (S. 1 96). 

IsabeUes Leben ist aus unerfmdLichen Griinden sozusagen auf einer 
anderen Seinsebene engelsgleich angesiedelt, hat mit der WirkUchkeit der 
Kriegsopfer in Afghanistan, Irak, den Gewaltopfern auf Londons StraBen 
und in den Nachbarhausern nichts zu tun: „MeIleicht fielen morgen die ersten 
Bomben. Vielleicht gab es die ersten Toten. Das Wetter war makeUos" (S. 1 52). 
Ein nachtlicher \'ergewaltigungsversuch muss bei ihr scheitern, da genau im 
richtigen Zeitpunkt der Polizeiwagen um die Ecke fahrt (A'gl. S. 170), kurze 
Zeit spater ist der \'orfall fiir Isabelle „schon nicht mehr real" (S. 171), dem 
Vergessen anheimgefallcn. 

Die zerbrochenen Fliigel, Zeichen des Getriebenwerdens, enthiillen 
ironisch die vermeintliche Sicherheit, mit der Isabelle ihr Leben abseits der 
todlichen Katastrophen der W'eltgeschichte in einem irreal zeit- und 
geschichtslosen Raum verwirklichen kann. Die Ambivalenz der Engels-Figur 
erscheint zusatzlich biographisch verankert in der Berliner Bar Wiirgeengel, in 
der Jakob und IsabeUe sich nach knapp zehn jahren am Vorabend des 11. 
Septembers wiedertreffen. Der Wiirgeengel, eine Luther-\^erdeutschung nach 
Exodus 12, 23, erschlug aUe Erstgeborenen Ag\-ptens und verschonte die mit 
dem Blut des Opferlamms bestrichenen Hauser der IsraeUten. Das hebraische 
passah bedeutet eben diesen „\^orubergang", den Voriibergang des 
Wiirgeengels, der zugleich den W'eg in die Freiheit aus der ag^-ptischen 
Gefangenschaft ebnet. \X ie der Leser in Hackers Roman erfahrt, verdanken 
dabei sowohl Jakob als auch Isabelle ihr berufliches Einkommen dem Tod 
anderer: Isabelles Einstieg in die Agentur wurde durch die testamentarische 
Verfiigung der krebskranken Hanna ermoglicht (\^gl. S. 31), Jakob erhalt die 
Londoner Stelle des am 1 1 . September in New \ brk ums Leben gekommenen 
Robert. Das Bewusstsein der eigenen Gefahrdung und Rettung im Sinne 
eines passah-Eingedenkens fehlt sowohl fakob als auch Isabelle. Dies wird 
besonders deutlich bei Roberts Beerdigung, bei derjakob an einem leeren Sarg 
steht, da Roberts Leiche nicht mehr gefunden woirde - in der Weltgeschichte 



101 



auch korperlich verschwand. Die Provokation des leeren Grabs, Zeichen 
christlicher Auferstehung und eines Eintretens des Messias in die Gescliichte, 
kann Jakob nicht zur Kenntnis nehmen. Das Abhandenkommen des toten 
Robert, die vollige Ausloscliung seiner Existenz, stellt tiir den Juristen Jakob 
cine rein materialistische Angelegenheit dar: der Tod sei, so Jakob, „ein Wechsel 
der Besitzverhaltnisse. Was dem Toten gehort hat, geht in den Besitz anderer 
liber" (S. 50), die Freundschaft zu Robert war „Zui:all" (S. 49). Diese radikale 
Verweigerung einer Reflexion iiber das Eingreifen geschichtlicher Prozesse in 
das individuelle Leben zeigt sich zudem bei )akob besonders drastisch, ja 
skandalos: Jakob verdient sein Geld als Rechtsanwalt mit der Restitution 
jiidischen Eigentums, das wahrend der Nazi-Herrschaft widerrechtlicli enteignet 
wurde. Wahrend der Besitz der Opfer der Shoa vermeintlich wieder der 
Gerechtigkeit zugefiihrt werden kann und soil, bleibt das Leben der 
Ermordeten und Emigrierten im Bereich einer abstrakten Voraussetzung fiir 
den Besitzverlust, letztlicli eine Leerstelle. Die GeschichtsschreibungderTater, 
die ihre Opfer nicht nur physisch vernichten, sondern auch die Erinnerung an 
sie ausloschen woUten, wird — so macht Hackers Roman am 11. September 
deudich - in Vergangenheit und Gegenwart fortgeschrieben. 

Zweifellos, die machtige mediale Geschichtsschreibung der Gegenwart 
erstickt das Bewusstsein fiir die Realitat der Misshandelten und Getoteten in 
Gleichgiiltigkeit, Gewohnheit und Vergessen. Die Habenichtse ist „ein 
Gegenwartsroman, der uns die Lebenswirklichkcit der MittdreiBiger vor Augen 
fiihrt, die die Welt zuweUen so distanziert betrachten, als siihen sie einen Film, 
der sie nichts angeht."^ Ein genauerer Blick auf Isabelle soil nun aber zeigen, 
dass gerade der Verlust der lebensgeschichdichen Dimension, der Erinnerung 
an die Opfer und Toten, als soziale Depravation, ;ils Verlust an gesellschafdicher 
Erkenntnis und als Handlungsschwachegedeutet werden muss. 

Isabelle erscheint sowohl in Berlin als auch in London als rastlose 
Spaziergiingerin und Passantin im GroBstadtdschungei — mit hohem 
Turnschuhverbrauch. Ihr sich Treiben-Lassen durch die Menge wird von 
Andras als „unerbittliche Ziellosigkeit" diagnostiziert (S. 110). Damit kann 
und soli Isabelle hier als Aktualisierung von Walter Benjamins ,,Engel der 
Geschichte" gelesen werden - in einer RezepdonsUnie wie sie Hannah Arendt 
in ihrem viel diskutierten Walter-Benjamin-Essay begriindet hat. Hier heiBt es 
iiber den „Engel der Geschichte": 

„Es ist der Flaneur, der in den GroBstiidten durch die Menge in 
betontem Ciegensatz zu ihrem hastigen, zielstrebigen Treiben ziellos 
dahinschlendert, dem die Dinge sich in ihrer geheimen Bedeutung 
enthiillen, an dem ,das wahre Bild der Vergangenheit' vorbeihuscht, 
und der in der Erinnerung das Vorbeigehuschte um sich versammelt. 
(...) In diesem Engel, den Benjamin in Klees Angelus Novus 
crblickte, erlebt der Flaneur seine letzte Verkliirung. Denn wie der 

102 



Flaneur durch den Gestus des zwecklosen Schlenderns der Menge 

auch dann den Riicken weist, wenn er von ihrgetrieben und mit ihr 

fortgerissen wird, so wird der ,Engel der Geschichte', der nichts 

betrachtet als das Triimmcrfeld der Vergangenheit, vom Sturm des 

Fortschritts riicklings in die Zukunft geweht.'"' 

Es konnen hier nur kurz einige wichtige Deutungsmoglichkeiten des ,Engels 

der Geschichte' in Erinnerunggerufen werden. Benjamins Freund Gershom 

Scholem hat in ihm den Menschen als allgemeines Wesen erkannt, von 

Haselberg die geschichdiche Wirklichkeit, Kaiser identifiziert ihn als gottlichen 

Boten des jiidischen Messianismus, Hering sieht im Engel die personifizierte 

Theologie, die ohne polidsches W'issen zur Ohnmacht verdammt sei. 

Hatte Walter Benjamin selbst gerade in seinem Karl-fCraus-Essay 
den Engel der Geschichte zum Boten der Leidensgeschichte und Idealbild 
einer rettend-destrukdven Maltunggegeniiber der Uberlieferung erkoren,^ so 
erscheint die Kindfrau ohne Erinnerung — Isabelle — deren Ehemann Jakob 
ohne W'iedersehen verschwainden gewesen ware „in der Gleichgiiltigkeit ihres 
Vergessens" (S. 37), als geradezu polemisch eingesetzte Negativfolie des 
verklarten Flaneurs: indem Isabelle nicht zum Slillstand gebracht werden kann, 
wirkt sie als defizitjire Engelsfigur mit zerbrochenen Fliigeln, die dem 
entfesselten, Triimmer werfenden Fortschritt nichts entgegenzusetzen hat. 
Benjamins Engel hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Damitgreift 
Benjamin auf Vorstellungen der jiidischen Mvstik zuriick, die Erlosung als 
Wiederherstellung des urspriinglichen Ganzen, als Tikkun, begreifen. Die 
futurisch gedachte Erlosung ist also Restitution des idealen Zustands der 
Vergangenheit.'' Peter Szondi fasst deshalb Benjamins Denken pragnant als 
„Hoffnung im Vergangenen""^'. Damit „gewinnt die Gegenwart jedoch ihren 
Sinn erst im Verhaltnis zur Vergangenheit"" . Der im Anblick der Vergangenheit 
zur Erstarrung gebrachte Engel erkennt im Blick zuriick die in der Gegenwart 
neu ansetzende Katastrophe - „Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns 
erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe'"^. Die Gegenwart der 
Vergangenheit gibt also an, „was die Glocke geschlagen hat"'\ Fiir Hackers 
geschichts- und erinnerungslosen, blinden Engel Isabelle wird folgUch die 
Gegenwart zur leeren Zeit, eine Jetztzeit, die sich der Korrektur der Irrtiimer 
der Vergangenlieit und der ErschlieBung neuer Moglichkeiten verweigert. Ein 
Beispiel aus dem Erleben der Flaneurin sei hierzu angefiihrt: 

„und als sie ungeschickt aus dem Gewiihl herausschlingerte, sah sie 
eine Blumenverkiiuferin, die aus Eimern die letzten StriiuBe packte, 
hinter ihr erschien eine jiingere Frau, griff nach den Eimern, leerte 
das Wasser mit einem Schwung auf die StraBe, sie kam Isabelle 
seltsam bekannt vor, nur war sie diinn, fast mager, und als sie sich 
aufrichtete und zur Seite drehte, sah Isabelle ihr Gesicht, entstellt 
von einer Narbe, die von der Schliife bis zum Kinn reichte. 



103 



flammendrot, hasslich. Als wjire die Wunde nicht genug gewesen, 

war sie schlecht verheilt, und das Gesicht war gezeichnet, ein Inbild 

der Bosartigkeit, die Menschengesichter zerstorte. Aber vielleicht war 

es ein Unfall, dachte Isabelle. In ihrem Erschrecken achtete sie nicht 

daraut, dass die Altere sie beobachtete, naher kam, das Gesicht zomig, 

verachtlich, und IsabeUe mit einer Handbewegung wegscheuchte, 

ohne ein Wort zu sagen, wie man ein gaffendes Kind verjagt.'"'* 

(S.174) 

Hinter der durch die Flammenschrift der Narbe gezeichneten Frau vermutet 

der Leser Isabelles Doppelgjingerin Mae, die nach der Gewaltattacke ihres 

Freunds Jim untergetaucht ist. Geschichte als Unfall und Zufall. Maes Narbe 

bleibt unverheilt, eine ungelesen zuriickgelassene Flammenschrift - vergessen. 

Hier ist Anne Kraume zu widersprechen, die das unauffallige Schuldigwerden 

an den Opfern der Gegenwart vom Umgang mit der deutschen Geschichte zu 

trennen versucht.'^ Denn der an Nachgeborene und Zeitgenossen 

gleichermaBen gerichtete ethische Imperativ gegeniiber den Opfern aus 

Vergangenheit und Gegenwart fordert das Fingedenk-Werden, den Stillstand 

des Engels. Denn „im Eingedenken war fiir die Juden ,jede Sekunde die kleine 

Pforte, durch die der Messias treten konnte'""". Im Riickblick „sich vorzusteUen, 

was sich der Uberlebende nicht \'orstellen kann"' ist damit auch eine Aufgabe 

der Imagination angesichts einer nie endgiiltig tixierbaren Erinnerung. Mae, 

die „noch immer die Toten sehe, die Lebenden, die aus den Fenstern sprangen, 

in die Tiefe, dass sie ihre Schreie horen konne, dass sie horen konne, was die 

Leute redeten, die in den Aufziigen und in den Fluren eingeschlossen waren" 

(S. 28), verwirklicht in ihrer immer wieder geleisteten Imagination ein 

Toteneingedenken, das sich als unertriiglicher Anspruch an die Gegenwart 

herausstellt, dem mit Gewalt geantwortet wird. „RLickwarts miisste man gehen, 

zuriicklaufen, zuriickspulen, was gewesen war bislang, um es zu loschen oder 

zu bestatigen" (S. 173) wiinscht dagegen die in London orientierungslos 

gewordene Flaneurin Isabelle. Die Preisgabe der erinnerten Vergangenheit als 

Orientierung, der nicht zum Stillstand gebrachte Engel, entspricht der Negation 

von Hoffnung fiir die Zukunft. 

„Im genormten, denaturierten Dasein der groBstadtischen Massen", 
so Briiggemann, „verliert der einzelne das Vermogcn der lirfahrung, das 
integrative Vermogen, den geschichtlichen und lebensgeschichtlichen 
Zusammenhang [...], er bekommt kein Bild mehr von sich."'** Die Nicht- 
Passionsgeschichte Isabelles, ihr Dasein als erkenntnisunfahiger Habenichts 
endet konsequenterweise im Typus der kinderlosen Ilausfrau, die noch dazu 
naive iMnderbiicher bebildert und dabei auf das Haushaltsgeld ihres Mannes 
angewiesen ist. Doch ist ihr mit dem misshandelten Madchen Sara eine 
urdiebsame Nachbarin entgegengesteUt, die „den Anspruch auf ein inneres 
Auge, das gegen das Vergessen focht" (S. 44) aufs Neue postuliert. 

104 



3. „Wundervoll gelingende kleine Bombenattentate". Sara ohne H 

Unmittelbar mit dcm Einzug Isabclles in die Londoner VCohnung verbunden 
ist das Erscheinen eines „Bucklicht Mannleins": ]akob, so helBt es in Kapitel 
19, „\var erleichtert, dass vorderTiir- Isabelle schaute aus dem Fenster — das 
kleine Miidchen nicht auftauchte, ein Bucklicht Mannlein, unheimlich" (S. 114). 
Zweifellos verweist diese Figur, in der der Leser das misshandelte 
Nachbarmadchen Sara erkennt, auf \X alter Benjamins Berliner Kiiidhf/tiiw 1900. 
„Das Bucldicht Mannlein" ist in dicser miniaturhaften Autobiographie bzw. 
Anti-Autobiographie Benjamins in alien Fassungen als Abschlusstext fixiert. 
Das Mannlein wird, so Anja Lemke, „zur Figuration des Vergessens, sowohl 
der Selbstvergessenheit als auch der mangelnden Aufmerksamkeit fiir die 
Umgebung. Dieser Augenblick der Unachtsamkeit kann immer erst nachtraglich 
wahrgenommen werden.'"'' 

Vergessen im Benjaminschen Sinne erhiilt eine bedrohliche 
Dimension, es impliziert Selbstgefahrdung und soziale Unfahigkeit. Zugleich 
aber ist Vergessen Voraussetzung der Erinnerung, damit eine Bedingung der 
Offenbarung. Die erinnerte Vergangenheit ist durch das \'ergessen entstellt, 
Kennzeichen der erinnerten, entstellten Vergangenheit ist der Buckel des 
Mannleins. Wie wird nun Benjamins bucklicht Mannlein in I lackers Roman 
neu interpretiert? Das bucklicht Mannlein ist hier ein Miidchen, im Wachstum 
gehemmt, entstellt von den Schlagen des arbeitslosen Vaters, beschiitzt nur 
vom Bruder Dave. Ihr engster Spielgefahrte ist die Katze Polly, mit der sie von 
ihrem Bruder durch den Kosenamen „little cat" (S. 53) sogar gleichgesetzt 
wird. Saras Spielplatz -Terrasse und Garten, vom \^ater als „Paradies" bezeichnet 
(S. 53), erweisen sich als Orte standig bedrohter Existenz. Ihre Puppe wird 
von einem breit grinsenden fremden Mann zwischen den Beinen am 
Gartenzaun gepfahlt (S. 75), ihren Biiren findet sie mit aufgeplatztem Bauch 
auf der Terrasse (S. 222). Benjamin hat sich in seinen zahlreichen Essays zu 
Kinderspielzeug und Puppen dagegen gewehrt, dem Spielzeug den Status 
eines autonomen Sonderlebens zuzugestehen,^^ sondern vielmehr von einer 
Auseinandersetzung der Erwachsenen mit der Kindheit im Spielzeug 
gesprochen (also nicht der Kinder mit den Erwachsenen).^' Die rein destruktive 
Rolle, die hier Erwachsene in Saras Kindheit spielen, zeigt eine zerstorerische 
Gesellschaftsordnung auf, die sich der Zukunft nicht verpflichtet Rihlt. Spielen, 
so hat Benjamin provokant formuliert, sei „Verwandlung der erschiitterndsten 
Erfahrung in Gewohnheit, das ist das Wesen des Spielens."" 

Erschiitterndste Erfahrung in Gewohnheit zu verwandeln — diese 
Wesensdefinition des Spielens enthiilt natiirlich auch eine hochst anarchische 
Komponente. Benjamin zitiert geniisslich aus einem Aufsatz von Mynona 
aus dem Jahr 1916: „Wundervoll gelingende kleine Bombenattentate mit 
entzweigehenden, heilbaren Prinzen, Warenhauser mit automatisch 
funktionierenden Brandstiftungen, Einbriichen, Diebstahlen. Auf vielerlei 



105 



W'eisen ermordbare Opfer - und die zu ihnen gehorenden Morder-Puppen — 
mit alien einschlagigen Instrumenten, Guillotine und Galgen mochten 
wenigstens meine Kleinen nicht mehr missen.' (. . .).""^ Dieser aUes andere als 
harmlose Blick in die hausUche Kinderstube lasst uns in Saras Gartenwek vor 
dem Hintergrund des 1 1 . September eine minimaUsusche Weltgeschichte 
erkennen, eine Totalitat im Kleinen und Unscheinbaren, ebenso wie Dave Sara 
die Vollkommenheit eines fast unsichtbaren Staubkorns schildert (A'gl. S. 
1 36). VC'erfen wir einen Blick auf Saras alles andere als harmlose Spiele: 

„Es ist das Under, fliisterte das Pferd schaudernd, du musst es 

erschlagen, um den Zauber zu brechen, siehst du seine Augen, du 

wirst niemals wachsen und groB werden, wenn sein Blick dich trifft, 

es schlug die Augen auf, beide Augen, dunkelgriin, schlafrig, wenn 

du je in die Schule willst wie alle anderen, ein kleiner Laut, als woUte 

PoUy etwas sagen, schlafrig, aber das Pferd beschwor Sara, und so 

hob sie die Arme, reckte sie hoch in den Himmel, um den Schlag 

gegen den Feind zu fdhren, der den Kopf hob, zum Angriff bereit, 

und Sara reckte sich, weiter hinauf, ein einziger Schritt noch nach 

vorne, und dann schlug sie zu. PoUys Schrei zerriB die StiUe, mit 

gestraubtem Fell jagte sie den Baum hinaus, fauchend, auf den 

untersten Ast, der ihr keinen Halt hot, da sie mit dem verletzten 

Hinterbein abglitt, miihsam auf die Mauer zukroch (..)" (S.224). 

Mit Pollys \'erletzung durch Sara ist ihre gesellschaftUche Isolation beendet, 

ihre Exodus in die Freiheit vorbereitet. Isabelle hat den \ brfall beobachtet, 

klettert iiber den Gartenzaun und holt die Katze zu sich, liisst aber Sara 

gleichgultig die regnerische Xacht liber im Garten. SchlieBlich verscheucht 

Isabelle die lastige Katze, der Drogendealer jim totet Pollv, indem er sie an die 

W and wirft. Jim, der sich Isabelle gegeniiber als personifizierter Tod (A'^gl. S. 

266) stilisiert haite und selbst vom Todesengel bedroht wird (\'g\. S. 244), 

zwingt schlieBlich mit offenem Messer Isabelle, dem blutenden, nach Urin 

und Fakalien stinkenden Madchen Sara zu helfen. 

Hier erscheint mir eine ganz bemerkenswerte Durchbrechung einer 
sukzessiven Linie von Gewaltsteigerung vermittelt zu werden wie sie im Lied 
Had Giidja voTgeztichnct ist. Bei Had Gadya handch es sich um ein p sach - 
Lied, das am Fnde des seder-Mahls, also am 1. p sach -Abend, gesungen 
wird.""* In dem 10-strophigen Lied kauft sich ein N'ater fur zwei zuzim ein 
Kind; eine Katze frisst das Kind, ein Hund beiBt die Katze zu Tode, der 
Hund wird von einem Stock geschlagen, der Stock wird vom Feuer verbrannt, 
W'asser loscht das Feuer, ein Ochse tnnkt das W'asser, ein shohet schlachtet den 
Ochsen, der Todesengel totet den shohet, schlieBlich loscht Gott den Todesengel 
aus. Der Refrain „Had Gadya" (ein einziges Kind) wird von jiidischen 
Kommentatoren allegorisch auf das unterdriickte jiidische Yolk bezogen. 
Gott erscheint als \'ater, die Katze steht fiir Assyrien, der 1 lund fur Babylon, 

106 



der Stock fiir Persien, das Feuer fiir Makedonien, das \X asser fiir Rom usw. Das 
Lied-Ende venveist auf die messianischc Errettung: Gott befreit das einzige 
Kind. Had Gava reprasentiert nicht zuletzt auch eine Svmbiose deutsch- 
judischen Zusammcnlebens, es scheint auf das deutsche Bankellied „Der 
Herr der schickt den jockel aus" zuriickzugehen.-'' Indem in Hackers Roman 
Die Habenichtse auf die gewalttatige Struktur der W'eltgeschichte und des 
unterdriickten jiidischen \^olks zuriickgegriffen wird, werden dennoch 
entscheidende \ eranderungen vorgenommen: Sara nimmt selbsttatig den 
eigentlich in der Zukunft drohenden Stock in die Hand. Das Modell sich 
wiederholender, aufschaukelnder (Tcwalt und Rache verliert seine Giiltigkeit. 
Das Gebet, um das in Benjamins hncklicht Mdinikin das Miinnlein fiir sich 
bittet, und das fiir Benjamin siikular als „naturliches Gebet der Seele"^'', als 
Aufmerksamkeit formuliert werden muss, soil nun — wie aller Kreatur - der 
Katze gelten (\^gl. S. 271).- Die Kausalkette der Gewalt ist durchbrochen, 
indem eine Perspektivierung der C^pfer erzwoingen wird. Jim zwingt Isabelle, 
Sara zu helfen. „Isabelles unberiihrt scheinendes Gesicht reizt ihn zu einer 
grausamen Therapie der Konfrontation mit dem Leiden anderer.""* Jims 
Therapie steigert sich zu einem Gerichtsverfahren iiber die Gleichgiiltigkeit 
Isabelles, zu einem vorweggenommenen ]iingsten Gericht: „Aber es ist alles 
aufgelistet, egal, ob einer es weiB oder nicht. Und ich habe dich gesehen" (S. 
273), schlieBLich: „ich bringe dir bei, wie man etwas nicht vergisst" (S. 274). 
Isabelles geschlossene Augen geben dabei „ein Totenreich fiir wenige Minuten" 
preis (S. 273). 

Die messianische Befreiung, die in HadCuidyaxon Gott erhofft wird, 
reklamiert auch die rebellierende, die i\rme in den Himmel streckende Sara fiir 
sich bereits in der Gegenwart - als Aufmerksamkeit und Forderung nach 
Beachtung durch die Gesellschaft. „|ede Kindheit", so heiBt es in Die 
Habenichtse, sei „eine Auflistung des Cberlebens und eine der Fremdheit, [. . .] 
eine Geschichte des Exils und der Scham" (S. 44). Gefahrdung und Chance 
zugleich liegen im Inneren der individuellen Kindheitserfahrung verborgen. 
Benjamins Anliegen, im „Innern [der Kindheit F. R] spatere geschichtliche 
Erfahrung zu priiformieren"^'', weist der Erinnerung an die eigene Kindheit 
Schliisselfunktion fiir die Diagnose der Gegenwart zu. Die todlichen Spiele 
der Erwachsenen in Saras Garten bezeugen Saras eminente Gefahrdung. Das 
hucklicht Matinlein, die Figuration des Vergessens, das als Bedingung einer 
einsetzenden Erinnerung gesehen werden muss, setzt fiir Isabelle die 
uniiberwindliche Differenz zwischen Kindheit und Erwachsensein. Es 
„v'erhindert auf diese \X eise den falschen Schein einer Kontinuitat von Kindheit 
und Erwachsenenleben"'". Isabelle kann vor Sara, deren Mutter ihr Alter hat 
(\'gl. S. 235), nicht weiter als Kind bestehen. Das lebenszeitliche und 
geschichtliche Kontinuum ist durchbrochen. Saras Revoke erweist sich dabei 
als messianisches Handeln in der Jetztzeit, sie nimmt das )iingste Gericht 



107 



vorweg. In Saras angezettelter Gartenrevolution zeigt sich die Verpflichtung 
des Romans gegeniiber Benjamins monadologischem Verfahren. Es geht 
nicht um stringent gekJarte Universalgeschichte: „den Blick statt auf die 
luckenlose Folge der Ereignisse aut das cinzelne Glied dieser Kette zu richten 
und an ihm in einem Augenblick des Verweilens monadoiogisch den 
Gewaltzusammenhang der Totalitiit zu entziffern"^' — dies fiihrt der Roman 
sowohl in der Auflosung der Gewaltkette des Had Gadja als auch in seiner 
Kontexturierung mit dem 1 1 . September vor. Sara begriindet so „einen Begriff 
der Gegenwart als >Jetztzeit<, in welcher Splitter der messianischen 
eingesprengt sind."^^, wie Benjamin dies fordert. Schon Saras Name hiitte uns 
ja stutzig machen miissen: „Sara ohne H" nennt sie ihr Bruder Dave. Dies 
macht hellhorig. Veru'eist er doch auf Sara, die Frau Abrahams, der Gott noch 
im hohen Alter ein Kind schenkt und dies mit einem neuen Namen besiegelt: 
„Deine Frau Sarai soUst du nicht mehr Sarai nennen, sondern Sara (Herrin) soU 
sie heiBen. Ich will sie segnen und dir auch von ihr einen Sohn geben. Ich 
segne sie, so dass Volker aus ihr hervorgehen; Konige iiber Volker sollen ihr 
entstammen." (Gen 17, 15f.)^^ Saras Name, der die Bedrohtheit ihrer Fixistenz 
sinnfallig zum Ausdruck bringt („Manchmal verschwand der Name vollstiindig. 
Sie selbst war noch da, aber der Name war verschwunden, wie das H." S. 53), 
ist zugleich VerheiBung. Der dialektische Umschlag von Hoffnungslosigkeit 
in zu realisierende Veranderung ist gerade fiir die Geschichtsphilosophie 
Benjamins charakteristisch: „Der Zustand der tiefsten, hoffnungslosen 
Entstellung, der der volligen Illusionslosigkeit, ist in Benjamins 
geschichtstheoretischer Konstruktion der Zustand, in dem die Hotfnung auf 
die Veranderung des Ganzen durch eine kiinftige Gesellschaft ihren Grund 
hat."^"* Nicht eine Fort- und Festschreihung der Opfergeschichten gilt es also 
zu leisten, sondern eine — auch gewalttiitige - Durchbrechung des 
(Zeit)Kontinuums, die allein erst die Gegenwart wieder sinnhaft erfahrbar 
macht. 

Der Verlust von Vergangenheit und Gegenwart beschwort den 
Einbruch der medial banalisierten, kommerziell verwerteten Gewalt in die 
Lebenswirklichkeitgeradezu herauh Fiir Isabelle durchbrichtphysische Gewalt 
das leere Zeitempfmden.-^ Gerade hier liegt die zentrale Provokation von 
Hackers Generationenportrjit. Vor dieser bedrohlichen Gewaltkulisse soil 
Benjamins Forderung, Splitter der messianischen Zeit in der Jetztzeit zu 
begriinden, hier zum Schluss auch an Hackers Roman Die Hcibenicbtse 
herangetragen werden. Imvieweit reflekdert letzdich der Roman das Dilemma, 
leeres Zeitkontinuum wieder mit messianischer Jetztzeit zu erfiillen? 



108 



4. Messianische Zeit. Uber die Rcaktualisierung eines Benjaminschen 
Zeitverstandnisses 

Der Roman setzt — wie gezeigt — die Ereignisse des 1 1 . Septembers in engen 
Kontext mit dem Schicksal des jiidischen Volkes: das Vorbeiziehen des 
Wiirgeengels als Uberleben und Hrrettung aus Gefahr, das beim seder-Mahl 
gesungene HadGadyaals Entwurf einer Gewaltitette, die durchbrochen vverden 
kann. Inwieweit dieses zweifcUos streitbare Unterfangen, dem 1 1. September 
die Struktur eines passah-Eingedenkens einzuschreiben, auch den Versuch 
darstellt, sich von einer postmodernen ,Abdanknng der groBen Erzahlungen' 
im Sinne Lyotards zu distanzicren, kann hicr nur zur Diskussion gestellt 
werden.^'' 

Als bedeutsamer Referenztext des Romans erxveist sich zweifelsohne 
das \Xerk Walter Benjamins. Benjamin hatte die Tlieologie in seiner beriihmten 
ersten These V her den Beff'ilf der Geschichte d.h buckligen Zwergbezeichnet, der 
„heute bekanntlich klein und hiisslich ist und sich ohnehin nicht darf blicken 
lassen"^" und dennoch als „Meister im Schachspiel"^** der Geschichte fungieren 
kann und muss. Benjamins messianisch aufgeladene letztzeit, die sich als in 
der Gegenwart voUziehendes jiingstes Gericht begreift, stellt sich als radikale 
Forderung an die „Habenichtse" der Gegenwart dar. So kann der Engel der 
Geschichte in Isabelle nicht abdanken, ihm ist mit Mae eine Doppelgangerin 
zur Seite gestellt, die entsetzt feststellt: „Und die Toten (. . .), die wir vergaBen, 
rufen nach uns" (S. 28). 

Bushs Rede nach dem 1 1 . September, dass nicht s sei, wie es war, ein 
wirkungsmiichtiges Modell der Geschichtsschreibung, wird im R(Mnan hiiufig 
variiert, enveist sich im Benjaminschen Sinne jedoch als undialektische 
Ziellosigkeit der Geschichte. Diese undialektische Ziellc^sigkeit gilt es fiir 
Benjamin zu dechiffrieren, stillzulegen. „Denn Benjamins Erkenntnismethode 
des Eingcdenkens fixiert im Lichte der Erlosung vermittels dialektischer Bilder 
diesen geschichtHchen Fortschritt als eine einzige Katastrophe, um damit die 
Notwendigkeit zu begriinden, ihn abzubrechen und um die Chancen fiir 
einen solchen Abbruch sichtbar zu machen. Diese Chancen, die jeweiligen Ur- 
Spriinge der Befreiung, ergeben sich nicht in der Logik des Fortschritts, die 
eine der Herrschaft ist, sondern f/;/-springen Wwgegen sie"^'^, so Thielen. Erst in 
der Erkenntnis, dass alles so geblieben ist, wie es immer war, - dies die 
Perspektive von Dave und Sara (\'gl. S. 222), setzt sich die Voraussetzung fiir 
ein messianisch gedachtes „y\lles wird anders" - wie es der erste Satz des 
Romans ja auch als programmatische Hoffnung postuliert. „CjroB und 
revolutioniir ist nur das Kleine, das >Mindere<""'" konstatieren Gilles Deleuze 
und Felix Guattari in ihrem Katlsa-Buch, das sich als Pladover „Fiir eine kleine 
Literatur" versteht. 

Dass damit dem ErzJihlen an sich eine eminent ethische Bedeutung 
zugewiesen wird, kann hicr mit Wrweis auf Isabelles Kindhcitscrzahlung als 



109 



Wachwerden des inneren Auges (\^gl. S. 44) und der herausragenden RoUe des 
Miirchens fiir Saras Aufbegehren (Vgl. S. 224) nur angedeutet werden. Nicht 
zuletzt ist es ein Besuch der Theatervorstellung von Shakespeares King Lear, 
der bei Isabelle mehr Schrecken hervorzurufen vermag als der 
Vergewaltigungsversuch: der Biihnen-Narr wird zur realen Person, die Isabelle 
nach der Vorstellung fluchend verfolgt, damit zwischen Wirklichkeit und 
Fiktion, Biihne und Lebenswelt oszilliert, nicht fixiert oder verortet werden 
kann. Das vom Tod her gedachte „Thou'U come >J0 more, never, never, never, never, 
never''' KingLears macht Isabelle durch seine Enthiillung der Leere derjetztzeit 
Angst - es ist die Perspektive eines vergebhch riickblickenden Denkens (\'gl. S. 
167-169) - und damit die der einsetzenden Hrinnerung. Dieses komplexe 
Ineinander von Fikdon und Wirklichkeit fiihrt im Vergewaldgungsversuch 
auf die Spitze getrieben eine Wirklichkeit „im Modus der Zitathaftigkeit, der 
Fiktionalitiit, der Tiefenlosigkeit"'" vor, die Gefahr und Gewalt als 
potentiaUsierte Fiktion erscheinen lasst, eben als „nicht mehr real" (S. 171) 
oder: „Auch das, was einem selber zustieB, loste sich auf" (S. 172). \X'enn hier 
Fikdon miichtiger als gewalttiitige Wirklichkeit inszeniert wird, so um in der 
Konfrontadon die FiktionaUtat der Wirklichkeit, ihre Oberflachenorienderung,^^ 
zu zerbrechen. Die kontrastive Perspektive der Opfer - „Schauspieler, dachte 
Isabelle, aber das war es nicht, es war kein Schauspiel, nicht tiir )im und Sara" 
(S. 298) - verfiigt iiber fiktionalisicrte Wirklichkeit nicht im Sinne der 
Distanznahme und F^ntwirklichung, sondcrn verwirklicht das utopische 
Potendal der Fiktion: „Der Lohn war die F'reiheit, der Lohn war ein goldener 
Schatz, und jeder Wunsch ging in Erfiillung" (S. 224), so Saras Marchenglaube, 
der damit auch ein Glaube an die Moglichkeit ihrer Befreiung ist. 

Isabelle steht am Ende des Romans in [ims schweiBdurchtrankten 
Ivlamotten als Benjaminscher Lumpensammler'*' vor ihrem verschlossenen 
Haus. Die unerbittlich ziellose Flaneurin ist zum Stillstand, zum Eingedenken 
gebracht. Doch sie blickt nicht zuriack in die \'ergangenheit, sondern in eine 
verriegelte Zukunft. Die Beziehung mit Jakob ist zerbrochen. „Es wird anders 
jetzt" sagt Jakob leise (S. 308). Die zicllos tortschreitende Zeit ist auch iiber 
Jakob und Isabelle hinweggegangen. Die I loftnung des „alles wird anders" — 
von Sara eingelost - findet im Romanende ihren dialektischen Umschlag. 
„Nur scheinbar paradox stehen in dem Roman gerade die, welche wirklich 
Verluste zu beklagen haben, nicht mit leeren Hiinden da. Sie wissen, was sie 
besitzen, weil sie verloren haben.""" 

Erst im augenblickshaften Bruch mit der Kondnuitat der Zeit ist der 
Exodus aus der Gefangenschatt von Erkenntnisblindheit und Gewalt moglich. 
In Tel Aviv. Eine Stadten^hhmg heiBt es schlicht: „Zum Beispiel gibt es fast 
jeden Tag einen Augenblick, in dem es moglich ware, beinahe alles zu 
verandern.""*^ Diese diskontinuierliche Zeitauffassung ist nicht zuletzt auch 
eine ,, ,geheime Verabredung' zwischen den Cjeschlechtern"'"'. So geht es im 

110 



Eingedenken an die Opfer der Geschichtskatastrophe weder um 
Erinnerungsrituale noch um abstraktes Pflichtbewusstsein. Denn „\vahrend 
die Beziehung der Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeidiche ist, ist die 
des Gewesenen zum ]etzt eine dialekdsche: nicht zeitlicher sondern bildlicher 
Natur'"* Das Bild des Gewesenen im }etzt der Erkennbarkeit und des 
Eingedenkens, die Konstellation von \'ergangenem und Gegenwardgen im 
geschichtlichen Bild entfaltet „das Ciewesene zu seiner utopischen Aktualitiit"'*^' 
macht messianische Jetztzeit realisierbar. Die Toten diirfen nicht abhanden 
kommen. 



Endnotes 

' Deutsches Worterbuch. Hg. v. jacnb und \X ilhelm Grimm. Bd. 4,2. Leipzig 1877. Sp. 77. 

^ Heike Hermann: Nur ein Stich in der Seele. In: literaturkritik.de 10 (2006). 

' Den Romanzitaten liegt folgende Ausgabe zugrunde: Katharina Hacker: Die Habenichtse. 

Frankfort a. M. *2006. 

"• Hans-Ulrich Gumbrecht: Art. ,Pnstmoderne'. In: Reallexikon der deutschen 

Literaturwissenschaft. Hg. v. |an Dirk Miiller u.a. Bd. III. Berlin, New \brk 2003, S. 136- 

140, hierS. 137. 

' Heike Hermann: Nur ein Stich in der Seele [.\nm. II]. 

' Hannah .Arendt: Walter Benjamin. In: Dies.: Menschen in finsteren Zeiten. Hg. v. Ursula 

I.udz. Muinchen 1989, S. 185-242, hier S. 202t'. Damit verdankt Isabciie nicht nur ihre 

Stellung in der Agentur der verstorbenen Hanna, sondern schlichtweg ihre literarische 

Existenz Hannah (Arendt). 

Vgl. Heinrich Kaulen: Rettung und Destruktion. Untersuchungen zur Hermeneutik 
Walter Benjamins.Tiibingen 1987 (Studien zur deutschen Literatur 94), S. 213 Anm. 19. 
' Vgl. Walter Benjamin: Karl Kraus. In: Ders.: Gesammelte Schriften II. 1. Hg. v. Rolf 
Tiedemann u. Hermann Schweppenhauser. Frankfurt a. M. 1977, S. 334-367, hier S. 367. 
Die unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem von Rolf 
Tiedemann und Hermann Schweppenhauser herausgegebenen Gesammelten Schriften 
Benjamins. Frankfurt a. M. 1972ff. werden im folgenden zitiert als GS. 
' Vgl. Gershom Scholem: Die jiidische Mystik in ihren Hauptstromungen. Frankfurt a. 
M. «2004, S. 294. 

"• Vgl. Peter Szondi: Hoffnung im \'ergangenen. Uber Walter Benjamin. In: Ders.: Schriften 
II. Redakdon Wolfgang Fietkau. Frankfurt a. M. 1978, S. 278-294. 

" Stephane Moses: Der Engel der Geschichte. Franz Rosenzweig. Walter Benjamin. 
Gershom Sholem. Frankfurt a. M. 1994, S. 137. 

'2 Walter Benjamin: Uber den Begriff der Geschichte. In: GS 1.2, S. 691-704, hier S. 697. 
" Ders.: Anmerkungen zu ,Uber den Begriff der Geschichte'. Benjamin-Archiv Ms 444. 
In:GSI.3,S. 1250. 

''' Benjamin gestand dabei gerade dem Kind wie dem Flaneur herausragende 
mnemotechnische Fahigkeiten zu: „So memoriert der Flaneur wie ein Kind, so besteht 
er hart wie das Alter auf seiner Weisheit." Walter Benjamin: Die Wiederkehr des Flaneurs. 
In: Ders.: GS III, S. 194-199, hier S. 198. 

'^ „War es in ihren beiden vorangegangenen Romanen, ,Der Bademeister' (2000) und 
,Eine Art Liebe' (2003), noch eindeutiger um die deutsche NS A'ergangenheit und deren 
Folgen gegangen, so spielt das jetzt nur noch sehr mittelbar eine Rnlle. Die Schuld, um 
die es in dem Roman "Die Habenichtse" eigentlich geht, ist unautfalliger- und gerade 



111 



das macht ihn so radikal. Schuldig werden an sich selbst und an anderen, das kann man 

niimlich auch, indem man gar nichts tut - das zeigt die traurige Geschichte von Isabelle 

und )akob." Anne Kraume: So soil es sein. In: taz 16.03.2006. 

'^ Stephane ^foses: Der Engel der Geschichte [Anm. XI], S. 159. 

' Friedmar Apel: Erinnerung und VC'issen bei Saul Friediander und Katharina Hacker. In: 

Das Gediichinis der Literatur. Konstitutionsformen des Vergangenen in der Literatur 

des 20. Jahrhunderts. Hg. v. Alo Allkemper u. Norbert Otto Eke. Berlin 2006 (Zcitschrift 

fiir dt. Philologie. Sonderheft 125), S. 176 182, hier S. 181. 

'* Heinz Briiggemann: Fenster mit brennender Lampe in schadhafter Mauer — Riiume 

und Augenbiicke in Walter Benjamins Berliner Kinilheit urn 1900. In: Ders.: Das andere 

Fenster: Einblicke in Hauser und Menschen. Zur Literaturgeschichte einer urbanen 

Wahrnehmungsform. Frankflirt a. M. 1989, S. 233-266, hier S. 264. 

" Anja Lemke: Gedachtnisraume des Selbst. Walter Benjamms „Berliner Kintiheii um 

neunzehnhundert". Wiirzburg 2005, S. 156. 

^° Vgl. Walter Benjamin: Altes Spielzeug. In: GS IV. 1, S. 511515. 

" Vgl. Ders.: Spielzeug und Spielen. In: GS III, S. 12^ 132, hier S. 128. 

^Ebd. S. 131. 

" Ders.: Altes Spielzeug [Anm. XX], S. 515. 

^* Vgl. hierzu Art. ,Had Gadya'. In: Encj'clopedia Judaica. Bd. 7. Jerusalem 1971, Sp. 1048- 

1050. 

" Vgl. Ebd., Sp. 1048. 

^^ Ders.: Franz Kat"ka. Zur zehnten W'iederkehr seines Todestages. In: GS II. 2, S. 409-438, 

hier S. 432. 

' Die Katze, mit der sowohl Sara (A'^gl. S. 53) als auch Mae (Vgl. S. 30) identifiziert werden, 

vergegenwartigt fiir Andras nicht zuletzt die jiidische Geschichte (A'gl. S. 196f.). 

^^ Friedmar Apel: Nichts wird gut. In: FAZ 2.10.2006. 

^' Walter Benjamin: Vorwort zur , Berliner Ivindheit'. ,Fassung letzter Hand'. Zit. nach: 

Bucklicht Mannlein und Engel der Geschichte. Walter Benjamin. Theoretiker der 

Moderne. Eine Ausstelung des Werkbund Archivs im Martin Gropius-Bau 28. 12.1990 

bis 28. April 1991. GieBen 1990. S. 39. 

^ Anna Stiissi: Erinnerung an die Zukunft. Walter Benjamins „Berliner Kindheit um 

Neunzehnhundert". Gfittingen 1977, S. 61. 

^' Heinrich Kaulen: Rettung und Destruktion [Anm. Vll], S. 220. 

'^ Walter Benjamin: Cber den Begriff der Geschichte. Thesenanhang A In: GS 1.2, S. 704. 

'^ "The change of her name from the original Sarai (a princess of her own people) to 

Sarah devoted that henceforth she would be „a princess for all mankind" (Gen. R. 41:1). 

[. ..] Sarah was originally barren, but a miracle was performed to her after her name was 

changed from Sarai and her youth was restored (Gen R. 47:2)" Aaron Rothkoff: Art. 

'Sarah'. In: Encyclopedia J udaica Bd. 14. Jerusalem 1971, Sp. 866-869, hier Sp. 868. 

^'* Heinz Briiggemann: Fenster mit brennender Lampe in schadhafter Mauer [Anm. 

XVIII1,S.S.250. 

'' Vgl. den Vergewalugungsversuch S. 169f., das Aufschlagen Saras auf der Hauswand, das 

als „ein winziger Riss" im Kontinuum wahrgenommen wird (S. 171), sowie Jims 

gewalttatige Forcierung einer Hilfe fiir Sara (S. 273). 

"' Jorg Magenau hatte bereits an Hackers Roman Eine Art Uebe die „Erh6hung einer 

schicksalhaften jiidischen Heimatlosigkeit ins Myihisch Allgemeine" kritisiert. Vgl. Jorg 

Magenau: Abel lebt, doch Kaim muB sterben. Ein Roman als Ubertragung: Katharina 

Hackers jiidische Lebensgeschichte. In: FAZ 7.10.2003, S. LIO. 

^' Walter Benjamin: Uber den Begriff der Geschichte. In: GS 1.2, S. 693. 

'« Ebd. 

" Helmut 'I'hielen: lungedenken und Erlosung. Walter Benjamin. Wiirzburg 2005, S. 23. 

""^ Gilles Deleuze, Felix Guattari: Kafka. Fiir eine kleine Literatur. .\us dem Frz. ubersetzt 

112 



V. Burkliart Kjroeber. Frankfurt a. M. 1976, S. 37. 

■" Gerhard Regn: Postmodernc iintl Poetik der Oberfliiche. In: Postsirukturalismus - 

Dekonstruktion - Postmodernc. Hg. v. Klaus W. Hempfer. Stuttgart 1992 (Text und 

Kontext 9), S. 52-74, hier S. 70 

"^ Zur Oberflache (.surface') als Fundierungskategorie der Postmoderne vgl. Frederic 

)ameson: Postmoderne — zur Logik der Kultur im Spatkapitalismus. In: Andreas Huysen, 

Klaus R. Scherpe: Postmoderne. Zeichen eines strukturcllen Wandels. Reinbek bei 

Hamburg 1986, S. 45-102. 

*^ „Die Methode der Verwendung besteht nicht euva im W'egraumen, sondern in der 

Verwandlung des Abfalls: darin, dass es gar keinen Abfall gibt. Denn jedes Stiick Abfall 

kann sich nach der destruktiven Arbeit des bucklicht Mannlein als Monade darstellen." 

Marianne Schuller: Ent-Zweit - Zur Arbeit des „buck]icht Mannlein" in Walter Benjamins 

Berliner Ktndheit um neuni(ehnhundert. In: Anja Lemke, Martin Schierbaum (Hgg.): „In die 

Hohe fallen". Grenzgiinge zwischen Literatur und Philosophie. Wiirzburg 2000, S. 141- 

149, hier S. 148. 

" Friedmar Apel: Nichts wird gut [Anm. XXMIl]. 

'*'' Katharina Hacker: Tel Aviv. Eine Stadterzahlung. Frankfurt a. M. ^2006, S. 133. 

'"' Heinrich Kaulen: Rettung und Destruktion[Anm. MI], S. 232. 

■* Giorgio Agamben: Die Zeit, die hleibt. Ein Kommentar zum Romerbrief Frankfurt a. 

M. 2006,S. 162. 

'"' Heinrich Kaulen: Rettung und Destruktion [.Anm. 7], S. 232. 



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— . „Nichts wird gut." In: F^Z 2. 10.2006. 

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Schweppenhiiuser. I'rankfurt a. M. 1972ff. (zitiert als GS). 

— . Vonimi f^ir ,¥)erlinerKi)idheit\ .Fcissurig let^fer Hand'. Zit. nach: BuckJicbt 
Mannlein und Engel der Geschichte. Walter benjamin. Theoretiker der 
Moderne. Eine Ausstelunji des Werkbund-Archivs im Martin- 



113 



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Helmut Thielen. Eingedenken iwdErltisitng: Walter Benjamin. Wiirzburg 2005. 



15 



116 



Walking at the Abyss: 

Writing in Crisis and the Imagery of Walking in Wolfgang 
Borcherf's DrauBen vor der Tiir and Inge Miiller's Poetry 

Sonja Wandelt 



Die StraBe weitergehen! Leben sol! ich? Ich soil 
weitergehen? (Borchert 1 9) 

Wolfgang Borchert's famous post-war drama Dratifin rorrt'^rT/Vr poignantly 
expresses the inabilit)' of the protagonist Beckmann to continue walking and 
living after having experienced the atrocities of \X odd War II. The relentless 
struggle of Beckmann to stay on the road - the road as a symbol of Life that 
hauntingly pervades the drama — effectively reveals the feeling of paralysis at 
the moment of crisis. Similarly the post-war poet Inge MiiUer, who barely 
surnved the bombings of Berlin at the end of World War II, uses the imagery 
of walking, running, and stumbling to articulate the daily effort in overcoming 
the experience of crisis, also guilt, and trauma: "FuB vor FuB, muhsam"(Muller 
102). In both authors' works the 'natural' act of walking as a basic and almost 
automatic human activity has been disrupted through the overpowering 
experience of war and death. The obsession with walking hence conveys the 
writers' traumatic response, but also attempt to overcome the trauma. Both 
Borchert's drama and Miiller's poetry are precarious walks at the abyss of 
death. 

Tlie theme of walking is indeed a familiar and prominent motif in 
literary liistory. PhiHpp Lopate's essay "The pen on foot: The Literature of 
Walking Around" and Peter StaUybrass' article "The Mystery of Walking" 
provide excellent introductions into the literature of walking. The perhaps 
most famous image of walking is the nineteenth centur)- idea of the "flaneur," 
the contemplative and solitary cit)' stroller.' The more recent example of W. G. 
Sebald's The Rings of Saturn resonates profoundly with Lopate's interpretation 
of the urban stroller: "The urban connoisseur is also an archaeologist of the 
recently vanished past... Superimposed over the present edifice, he cannot 
help seeing its former incarnation" (Lopate 185). Sebald's narrator ventures on 
a walk at the British shore, which is described as a palimpsest and at several 
moments presents the narrator with sights of pasmess and destruction. Similar 
to Beckmann's and MiiUer's sensation of paralysis in response to war and 
death, Sebald's narrator declares ". . .the paralyzing horror that had come at 



17 



various times when confronted with the traces of destruction, reaching far 
back into the past. Perhaps it was because of this that, a year to the day after I 
began my tour, 1 was taken into a hospital in Norwich in a state of almost 
immobility" (Sebald 3). The ideas of mobilit)-, trauma, and memory are 
intricately linked. In tact Sebald serves as a valuable point of connection between 
the more traditional literature of walking, and the motif of walking in crisis. 
The formerly natural act of walking, which inspires an engagement with the 
outside world, becomes impossible in the moment of crisis and trauma. 
Instead the individual has to struggle to regain mobility and to thus reclaim a 
role as active participant in life. Sebald's novel presents both sides: the narrator's 
engagement with outside stimulations and changes, and his inward 
confrontation with anxiet}' and immobilit)'. Borchert's and Miiller's texts, 
however, yet have to recover the 'natural' ability to walk and to face the outside 
world, since they are still trapped in the paralyzing moment of crisis and 
trauma. 

This article seeks to read the imagery of walldng in Borchert's Dmujsen 
rorderT/ir and in Inge Miiller's poetry as an expression of trauma and as an 
exclamation of the urgent need for direction in the moment of crisis. Shoshana 
Felman emphasizes the idea of direction and traveling in her book Testimony. 
Crises of Witnessing in UteraUire, Psychoanalysis, and History \n her discussion of 
Paul Celan's poetry, and Felman reminds readers of Celan's comment: "I have 
written poems. . .so as to speak, to orient myself, to explore where I was and 
was meant to go. . ." (Felman 25)} 

In his work Jenseits des L/istprin-:(ips Freud famously proposed that 
even though man's actions are primarily driven by a wish for pleasure fulfillment 
- the pleasure principle - there are nevertheless dreams, events, and behaviors, 
which cannot be explained in this way^ One of Freud's central examples is the 
occurrence of traumatic dreams. In the following discussion of Borchert's 
drama it is worthwhile to keep in mind that the English translation oiDraiifien 
porderTii mho includes the original subtitle "The Dream." In fact, the whole 
play has often been interpreted as a nightmarish dream, and one might even 
suggest as an expression of Beckmann's psychic trauma. 

As a consequence of traumatic experiences, the pleasure principle is 
put out of action, and therefore allows for traumatic disorders. Freud 
emphasizes the uncontrolled, compulsory, and repetitive nature of trauma, 
which he explains as an attempt to master the stimulus that violendy penetrated 
the protective shield of human consciousness retrospecdvely.'* By going back 
to the moment of horrific fright and injury, the patient transforms the moment 
of "Schreck" into a moment of "Angst."' "Diese Traume suchen die 
Reizbewaltigung unter Angstentwicklung nachzuholen, deren Unterlassung 
die Ursache der traumarischen Neurose geworden ist" (Freud 32). This time, 
according to Freud, the inner defense system is prepared for the violent 

118 



intrusion, and is thus able "to bind"'' its protective forces and to confront the 
outside assault. The patient is therefore able to transform from a passive 
victim, who was suddenh' and vioienth' dismpted by external sways, into an 
active participant, who is primed for the aggressive intrusion, and who is 
hence able to master the situation. 

I am convinced that this opposition of passivity and active agency, 
which Freud proposes, will sc^undlv illuminate the reading of both Borchert's 
and Miiller's work and their obsession with walking in the moment f)f crisis. 
The original loss of masten' following the traumatic experience is substituted 
elsewhere, here in the relentless and painful desire to resume the ability of 
walking again. 

Between Life and Death: Wolfang Borchert's Dranfien vor der Tiir 

W olfgang Borchert's drama Dni//fM'i/ vor der Tiirw^s wntten onl\- two years after 
the end of W orld W ar II and only one year before Borchert's untimely death, 
and it has come to epitomize the despair and gloom of the immediate post- 
war years in Germany, a time in German culture that is remembered as 
"Trummerliteratur." Borchert tells the story of a soldier's homecoming to his 
ruined hometown Hamburg after two years of imprisonment in Russia. 
After fmding liis son dead and his wife in the arms of another man, Beckmann 
throws himself into the water in an attempt to commit suicide. "\'et the river 
Elbe tosses him back out and tells him to continue living. Becl-onann ventures 
on a journey to find what is left of his tormer life. His parents, strong supporters 
of the Nazi regime, committed suicide after Germany's capitulation. Utterly 
disturbed, Beckmann then seeks to confront his former militan' superior, the 
colonel, who during combat assigned Beckmann control over a group of 
soldiers. .Ail of them died in battle. Beckmann feels paralyzed by his failure, 
and is overpowered by his feeling of responsibiUtv The colonel, on the other 
hand, has almost completely forgotten about the war, and leads a prosperous 
life with his family amidst the ruins of destruction. He has moved on, and is 
unwilling to be reminded of the war or to take on any responsibilit}' for his 
actions in combat. Beckmann comes to realize that the hometown he has 
returned to is an apocalyptic world of horror and destruction, yet its people 
ha\e managed to adapt and to continue living. Beckmann, however, quickly 
learns that he does not fit into this societ)' anymore, and he becomes the man 
outside the door. 

Dunng his passage through the ruins of Hamburg, Beckmann 
frequendy expresses his inability to conunue walking and his desire to end his 
life. The idea of stasis is further emphasized by the fact that Beckmann has an 
injured leg, which he calls a 'souvenir' from war. Beckmann explains: "Mir 
haben sie die Kniescheibe gestohlen. In Russland. Und nun muss ich mit 
einem steiten Bein durch das Leben hinken. Und ich denke immer, es geht 



riickwarts statt vonvarts" (Borchert 15). Beckmann's injury works as an 
unsettling symbol of the everlasting presence of the war in Beckmann's life, 
which also traps him in a state of trauma. Beckmann, overcome by grief, 
horror, and the weight of responsibility, often feels unable to continue to 
walk: "Aufstehen mag ich nicht mehr. . . Ich liege auf der StraBe und sterbe. Die 
Lunge macht nicht mehr mit, das Herz macht nicht mehr mit und die Beine 
nicht" (Borchert 41). It is only the mysterious character "Der Andere" who 
pulls Beckmann back onto the road time and again: "Komm, die StraBe ist 
hier oben" (Borchert 23), "Komm, hier ist deine StraBe" (Borchert 34), 
"Komm, bleib oben, deine StraBe ist noch lang" (Borchert 38). 

Beckmann's walk through his ruined hometown is a journey in a 
realm between life and death. Borchert evokes the struggle of an individual 
torn between the drive to live and the desire to die in an almost dream-like 
state. The ending of the drama is unresolved. It is unclear whether Beckmann 
ultimately decides to end his life or to take on the challenge of staying on the 
road and thus to Uve. The enigmatic qualitv of the play's characters and motifs 
invited ven diverse interpretations from hope to complete despair. This article 
attempts to iUuminate the overall drama through ps\choanal\tic trauma theor}', 
and thus reads the plav as the expression of post-traumatic disorder, a reading, 
which is supported by the dream-like quality of the text and on the micro-level 
most poignantly bv the image of walking. Beckmann is tormented by his 
constant struggle to walk and explains his first suicide attempt in the following 
way: "Ich konnte es nicht mehr aushalten dieses Gehumpel und Gehinke" 
(Borchert 14). 

In his work, Freud stresses the notion of involuntan' repetition- 
compulsion as a sign of traumatic disorder. Interestingly, Borchert's drama 
makes incessant use of various repetition devices both on a structural level, 
and also in language. Beckmann repeatedly faces similar challenges and is literally 
left standing outside the door several times. He stands before closed doors, 
when he returns to his wife, he stands outside the apartment building his 
parents formerly lived in and faces a closed door, and finally he is left standing 
outside the colonel's house. Furthermore, the character Beckmann is doubled 
by a similarly suicidal one-legged soldier, wh(j on his return home from Russia 
finds his wife with another man, and then commits suicide. So not only does 
die audience follow Beckmann's struggle of experiencing the same challenges 
over and over in the play, but this story is even repeated in the life of another 
character, another Beckmann. The use of repetidon is even more salient in 
Borchert's language. "Der Andere" is Beckmann's constant companion 
throughout the play, yet the dialogue between these two characters changes 
very litde in the course of the play. Beckmann incessantly utters his wish to 
leave the road and to commit suicide, while "der Andere" constandy forces 
Beckmann to return to the road. The speeches of both characters vary only 

120 



little, and are often direct repetitions of previous statements. 

The enigmatic and interesting character in Borchert's play is "Der 
Andere," who functions as Beckmann's lite force. "Der Andere" is described as 
having no face, onlv Beckmann can see or sense him, and nobody else. "Der 
Andere" constantlv repeats his commands to continue on the road: "Steh auf, 
sag ich! LebeI...Komm Beckmann, du musst weiter" (Borchert 41). While 
Beckmann continuously threatens to kill himself, the character "Der Andere" 
is an active force trying to keep Beckmann alive and walking. In the context of 
Freud's trauma theory I would argue for two possible explanations of "Der 
Andere." Beckmann is overpowered by the trauma of war, imprisonment, 
guilt, and desolation. His only desire is to die, to follow his death drive 
("Thanatos"). "Der Andere," on the other hand, comes to represent what 
Freud calls "Eros," or the life instinct. In the moment of crisis and trauma the 
split and conflict between these two separate instincts is visibly revealed. 
Furthermore "Der Andere" has still preserved his agency, which Beckmann 
through the experience of trauma has lost. Remember Freud's statement that 
traumatic responses are an attempt to regain the previously lost sense of 
master\- at the moment of shock. Beckmann is trapped in a position of 
passivit\", emphasized through the imagery of his inability to walk and his 
injured leg His repetitive-compulsive response in relentlessly confronting a 
voice within him that calls him to cc^ntinue walking thus functions as 
Beckmann's effort to overcome passivity and to become an acting subject 
again. At the end of the play the character "Der Andere" has disappeared, and 
Beckmann shouts: "W'b bist du, Anderer? Du bist doch sonst immer da!" 
(Borchert 54). Even in a reading through the lens of psychoanalytic trauma 
theory, the ending remains ambiguous and inconclusive. The disappearance 
of "Der Andere" can be read as Beckmann's final recovery of mastery and 
agency, or as the triumph of his death drive and Beckmann's ultimate death. 



Inge Miiller: "FuB vor FuB" - Writing and Walking at the Abyss 

The poet Inge Miiller never received full attention or appreciation tor her 
powerful literan' wcjrk during her lifetime, and literan' scholars have on\\ recendy 
rediscovered Inge Miiller's poetry. Her first collected poetry edition W enn ich 
schoti sterben wnjs'yyi?, published in 1985, almost nventy years after her death. 
Usually, discussions of Inge Miiller's poetry follow her biography very closely; 
and, indeed, Mi^iller's poetry is intensely informed by her private life. The lyrical 
voice of Miiller explicitl\' refers to her parents, her childhood, and her traumatic 
experiences of death and devastation dunng the war. During the bombing of 
Berlin Inge Miiller was buried under the nibble of a collapsed house for 
almost three days. Wlien she was finally rescued, she found her parents dead. 
Intimate moments in her tailed marriage to the renowned poet 1 ieiner Miiller 

121 



can equally be traced in her writings. Most prominently, however, scholars 
relate her poetr)' to her final suicide in 1966 at the age of 41 years. Her ample 
use of death imageries throughout her poems unquestionably invites this 
reading, and Miiller's poetry indeed depicts a constant struggle between life 
and death. "Die Gedichte geraten zu Experimenten auf Leben und Tod," 
according to one critic (Heydrich 823). Inge Miiller's mode of writing has also 
been compared to the work of the better-known American poet Sylvia Plath, 
who is often understood as a representative of "confessional" poetry. Plath's 
now almost legendary suicide in 1963, only three years before Miiller's death 
(also dirough gas), forms a very apparent, yet also uncanny, point of comparison 
between these two otherwise ver)' different woman writers. 

However this analysis of Miiller's poetry will try to avoid interpreting 
her texts exclusively as ominous prophecies oi her seemingly inevitable suicide. 
Instead the focus will be on Miiller's engagement with her own history, her 
past, but also her wish for a future and her relentless quest to regain agency, 
which is expressed in the frequent motif of walking. Inge Miiller's poetry will 
be read as the expression of personal trauma, and as the compulsor}' repetition 
of loss. Miiller ceaselessly stumbles and falls, but does not give up in her 
attempt to walk. While the poet Miiller realizes the paralysis caused by her 
traumatic experience of the war (and this also includes the acknowledgment 
of responsibility and guilt), her poetr}' manifests the insistent attempt to 
regain her mobility in order to be able to live. 

MiiUer writes: "Schreiben wollt ich...Weitergehn" (Miiller 41). To 
Inge Miiller the act of writing manifests a processing of history, a moving on, 
or as the above quote suggests a 'walking on' from death and despair. Her text 
acts as an exclamadon of unsettling grief and agony, and as a confrontation 
with her traumatically overpowering experience of survival. Her poetry can 
hence be perceived as an attempt to recuperate her lost sense of mastery, 
control, and identit); and to regain the illusion of completeness, and also as an 
endeavor to affirm life and survival. "Mit Gedichten entwirft sich Inge Miiller 
die Vergewisserung zu leben," contends Jiirgen Verdofsky in his analysis of 
Miiller's poetry (Verdofsky 196). And Verdofsky condnues with the chillingly 
fitting image: "sie schreibt um ihr Leben" (Verdofsky 1 97). MiiUer realizes the 
importance of writing and expression for her own life in the poem "Stufen," 
and in a voice of defeat she calls out: "Jetzt werd ich nicht mehr schreien - DaB 
ich nicht ersticke am Leisesein!" (Miiller 113). Thus, the capitulation of 
articulating and actively engaging with trauma through writing is equal to a 
suffocating surrender and to ultimate death. In contrast, poetr\' means life: 
"Leben, (Leben.) Leben." (Miiller 32). Yet it is still only life in parentheses, that 
is, life full of uncertainties, complexides, and ambiguities. 

Traumadc infractions initiate a lasting sense of passi\'it)' and conquest 
in the consequend}' objectified individual (the \actim or patient), asserts 

122 



Sigmund Freud in his discussion of trauma. The insistent return of traumatic 
responses is then explained as the urgent wish and desire to master the violent 
stimulus retrospectiveh; and to regain control and mastery. Accordingly, Miiller's 
poetry similar to Borchert's drama can be read as a struggle to reclaim agency, 
and to rediscover her lost identity. A vivid example of this process is her poem 
"Unterm Schutt III," in which she remembers the pivotal moment of sudden, 
traumatic disruption, when a house collapsed on her and left her buried under 
the rubble and trembling for survival for three days: 

Als ich W'asser holte fiel ein I laus auf mich 

W'ir haben das Haus getragen 

Der vergessene Hund und ich. 

Fragt mich nicht wie 

Ich erinnere mich nicht. 

Fragt den Hund wie. (Miiller 23) 
In this remembrance of her ven' personal traumatic experience Inge Miiller 
substantially changes her own role in the event. No longer is it the rubble of 
the collapsed house that almost crashed her to death. Instead, Miiller recounts 
how she and a dog that was trapped in the debris with her carried the house 
until their final rescue. Thereby Miiller transforms herself from the (inactive 
and defenseless) object of the event into a participating and vigorous subject. 
Hence she is able to master the formerh- overpowering stimulus retrospectively. 
The motif of wallcing works in a \er\- similar way. 

The conflict or dichotomv between the subject's passivity and active 
control is compellingly captured in the metaphor of walking and running, 
which develops into a key motif in Miiller's work. j\lready on the most basic 
level the idea of walking suggests vivacit\', movement, and implies an acting 
subject. Thus, MiiUer's relendess, almost obsessive declarations of her abilit}' 
to walk, but oftentimes also her struggle to do so ("W'enn ich stolpern muB"), 
become expressions of her survival, her desire to recover control, and her 
resolution to continue living, to move beyond and free herself from the tight 
grip of her suffocating past. Several poems adopt this motif in their titles, 
"Gehn," "Mein FuB," "Stufen," or "Bergsteigen". The list of references to 
walking within the poems is extensive: "Ich lief und lief," "weitergehn," "von 
SchwJiche starke Beine, meine, tragen mich herum," "Die Beine heben sich 
wieder / Rennen," "der erste Schritt," "im Laufen um nicht aufzugeben," 
"Und ging FuB vor FuB wie aUe gehn," "sonst geht er nicht, der Ful^," "Laufen 
hab ich gelernt." Every single step becomes a challenge and a struggle for 
Miiller, "FuB vor FuB miihsam" (Miiller 102). The phrase "FuB vor FuB," 
which implies the constant awareness of ever\' single step, appears in several of 
MiiUer's poems. In the poem "Tag" the narrator of the poem describes her 
daily routine, and begins: "AuRvachen. Aufstehen / Den FuB vors Bett / Mut 
oder Unlust / Konzentrieren" (Miiller 74). Oftentimes, Miiller expresses her 

123 



resignation and her surrender: "Laufen will ich niciit mehr" (Miiller 101). The 
image of walking and running hence becomes a metaphor of Life and survival, 
the inability to walk on the other hand a poignant symbol of death, yet 
ultimately also liberation from the controlling presence of trauma. In the 
poem "Der schwarze VX'agen" Aluller creates the picture of a black carriage - a 
traditional metaphor of death - that comes to take people's lives. Only those, 
who are able to run away quickly, will survive: "L'nd wer allein nicht laufen 
kann / Den nimmt der Wagen mit" (Miiller 24). The dichotomy of active 
involvement, which life demands, and the passivity of death and trauma 
represents a perpetual conflict to Miiller. "Was liiuft bin ich / Was fallt bin auch 
ich," declares the poet (Miiller 120). Midler's poems illustrate the language of 
trauma: the tormenting tension between life and death, the uncontrolled, yet 
relentless return to the moment of crisis, and her attempt to overcome her 
passivit)', as indicated in the frequent references to walking. 

The motif of walking in literature has a long histor\' and has taken 
ver)' different shapes. This article invites to look at the imager\' of walking in 
literature of crisis through a psychoanalytic reading of trauma theory. Freud's 
concepts of trauma, repetition-compulsion, and his dichotomy of Thanatos 
and Eros serve as focal points in the analysis of both Borchert's and Miiller's 
work. Both texts reveal the protagonist's or narrator's fragile state at the abyss 
of death, which is expressed in their obsession and at the same time difficulty 
to walk. Miiller reminds readers in one of her poems: "Ich lief und lief. Wer 
kann im Laufen weinen?" (Miiller 13). 



Endnotes 

' In his essay "On Some Motifs in Baudelaire" Walter Benjamin explores the image of 
the 'flaneur' in Baudelaire's poetry in relation to the emerging phenomenon of the 
crowd in urban settings. Benjamin illustrates both the fascination and at the same time 
repulsion of the individual stroller with the crowd. Other intriguing texts in this 
context are Edgar Allan Poe's story "A Man of the Crowd," Walt Whitman's poem "City 
of Orgies," James Joyce's Ulysses, or Virginia Woolf's Mrs. Dalloivay 

^ In recent years the study of memory and also trauma has attracted increasing attention, 
and the concept of trauma has gradually moved from a merely clinical term to a cultural 
notion. Influential texts on contemporary' trauma studies are the essay collection Trauma. 
Explorations in Ahmory, published by Cathy Caruth in 1995, and Caruth's study Unclaimed 
Experience. Trauma, Narralive, and History, published in 1996. Cathy Caruth emphasizes the 
strong bond of trauma and (modern) history; "if PTSD [I'ost Traumatic Stress Disorder] 
must be understood as a pathological symptom, then it is not so much a symptom of the 
unconscious, as it is a symptom of history" (Caruth, Trauma 5). Both of Caruth's works 
are heavily indebted to Freud's Jenseits des Lustpnnt^ips, which was written in 1920. Freud's 
psychoanalytic approach to the phenomenon of trauma has had immense and enduring 
impact on the study of traumatic neuroses in all fields. In her book Trauma. A Genealogy 
the author Ruth Leys declares Sigmund Freud as a "founding figure in the 

124 



conceptualization of trauma" (Leys 18). 

' In this context Freud devised his now legendarv dichotomy of ibaiiatns and ens. 
■* Freud suggests the idea of a protective shield against harmful outside excitations and 
influences which he regards as a vital part of the Living human being. He sees this image 
supported in anatomic studies of the brain, which locate the human consciousness at 
the outermost layer of the brain. See: Sigmund Freud, "jenseits des Lustprinzips," 
Gesammelte Schriften (Drei^ebuler hand) (Frankfurt: S. Fischer \'erlag, 1963) 23: "Es muss an 
der Grenze von auBen und innen liegen, der AuBenwelt zugekehrt sein und die anderen 
psychischen Systeme umhiillen." 

'' Earlier in the text, Freud suggested that only "Schreck" (fright), namely the abruptness 
and thus unexpectedness of an event could cause trauma. The integral defense 
mechanism is subdued, if it is not given enough time to evaluate the stimuli, and hence 
not able to prepare for them. According to Freud, once this vital shield is violently 
penetrated from outside, trauma results: Solche Erregungen von auBen, die stark genug 
sind, den Reizschutz zu durchbrechen, heiBen wir traumatische...Ein Vorkommnis 
wie das aufiere Trauma wird gewiB eine groBartige Storung im Energiebetrieb des 
Organismus her\'orrufen und alle Abwehrmittel in Bewegung setzen. Aber das Lustprinzip 
ist dabei zunachst auBer I<Lraft gesetzt. (Freud 29) 
*" Cp. Freud's frequent usage of "Bindung." 



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126 



Jenseits des Organischen. 

Schkiermachers religiose Geselligkeit ^viscben ,,natiirlicher 

]/erbindung' und Institutionalitdt 

Thomas Bdumler 



Eine Politiscbe Kowciiitik hat es nie gegeben: So jedenfaOs lieBe sich Carl Schmitts 
gleichnamige Polemik von 1919 zusammenfassen.' „In den 
Selbstbespiegelungen der Romantiker liegt so wenig eine Sell:)Stobjektivienjng, 
wie in ihrer Gemeinschai:tsphilosophie ein politischer Gedanke oder in ihren 
geschichtlichen Konstrukrionen eine Synthese."^ Dem Romantiker sei „Politik 
(...) so fremd wie Moral oder Logik."^ Dieses vemichtende Urteil hat fiir Schmitt 
seinen Grund in einer romantischen Privilegierung der „unendlichen 
Moglichkeiten" vor der „Bestimmtheit" der konkreten Entscheidung. Die 
Romantiker zogen, so Schmitt, „den Zustand ewigen Werdens und nie sich 
voUendender Moglichkeiten (...) der Beschranktheit konkreter W'irklichkeit vor. 
Denn realisiert wird ja immer nur eine der unzjihligen Moglichkeiten, im 
AugenbUck der Realisierung sind alle andern unendlichen Moglichkeiten 
prakludiert.'"' Entscheidung sei also nicht moglich, ohne die „romantische 
Situation aufzugeben."' Politik aber heiBt fiir Schmitt genau dieses: 
Entscheidung, Setzung, Realisierung. 

NaturgemaB haben die Romantiker selbst ihre politische Bedeutung 
ganz anders eingeschiitzt. Nach dem \'erlust der traditionalen 
Legitimationsmuster sozialer und p(jlitischer Ordnung durch die Franzosische 
Revolution sahen sie in der Sozialphilosophie unvermittelt ihre literarischen 
Kompetenzen wie Phantasie, EinbUdungskraft und das Experimentieren mit 
Formen, gefragt. So waren etwa die iisthetischen Religionsvisionen der 
Friihromantiker, wie sie sich in Friedrich Schlegels „Projekt einer literarischen 
Bibel"^ oder in Novalis Die Christenheit oderEuropa ausdriickten, angesichts 
eines durch den Zusammenbruch alter Ordnungen auseinander faUenden 
und von den Revolutionskriegen heimgesuchten Europas, im Sinne ihrer 
Zielsetzungen von neuer Einheitsstiftung und Homogenisierung keineswegs 
unpoUtisch gemeint. „Europa soil durch die Religion vereinigt werden, aber 
Europa wird fiir die nachsten Generationen nur in der Deutschen Schule 
vorhanden seyn", heiBt es etwa in einer Notiz Schlegels, die zugleich anzeigt, 
welche Rolle sich gerade deutsche Literaten bei diesen literarischen 
Revolutionsprojekten zuschrieben. Man verstieg sich bisweilen zu der 
Uberzeugung, auf lange Sicht die Franzosische Revolution an Wirkmachtigkeit 



127 



gar ubertreffen zu konnen. „Die heilige Revolution"** der Friihromantik hatte 
ihren Ausloser dabei auch in der zunehmenden Ausdifferenzieaing einzelner 
Lebensbereiche. Die damit einhergehende „Segmentierung und Partialisierung 
der Menschen unter den Bedingungen der arbeitsteiJig-spezialisierten (. . .) 
Gesellschaft"" lieB Re-lntegrationsbemiihungen als das Gebot der Stunde 
erscheinen. Unter dem Dach der Religion, so wollten es die Friihromantiker, 
sollte sowohl Europa seine kulturelJe Einheit wieder finden, als auch der 
einzebe Mensch als „ganzer Mcnsch'"" wieder zu sich selbst kommen, „jenseits 
aller utilitaren Zwecksetzungen"." 

Matala de Mazza hat in ihrer Studie Der vetfasste Korperversucht, die 
politischen Ambitionen der Romantiker ernst zu nehmen.'- Dabei hat sie das 
Politische'^ der romantischen Schriften jedoch nicht in einer vagen 
„Umgestaltung der Religion"'** ausgemacht, sondern priiziser in einer diese 
Schriften durchziehenden Um-Schreibung„des christlichen Gedankens einer 
Leibeinheit"'^ zur romantischen „Idee einer naturalen Gemeinschaft als 
Korper"."' Die Bilder dieses idealen Kollektivkorpers wurden dabei in enger 
Aniehnung an das „i\Iodell des Organismus" entwickelt, das die 
„biomedizinischen Wissenschaften" am Ende des 18. Jahrhunderts 
bereitsteUten.'' Damit sollte dieser kollektive Korper als „soziales Doppel" 
des ,ganzen Menschen' ausgewiesen"^ und seine „Korperlichkeit" zudem 
naturwissenschaftlich fundiert werden.'- Carl Schmitt hat auch im 
Organismusgedanken nur ein Ausweichen der Romantiker in ein "hoheres 
Drittes" gesehen, das Gegensiitze auflieben und damit Entscheidung unnotig 
machen sollte.''^ Anders gewendet lasst sich die Politische Romantik aber vor 
diesem Hintergrund auch als ein Projekt auffassen, das die (Re-)Naturalisierung 
der sozialen Ordnung als Versuch einer Antwort auf die 
Kontingenzerfahrungen der Franzosischen Revoludon betrieb. 

Schleiermachers bekannte Rede// liber die Religion an die Gebildeten unter 
ihren Verdchtern von 1799 sind im Kontext dieser „heiligen Revolution" der 
Friihromantik entstanden.'' Das darin entwickelte Konzept religioser 
Geselligkeit partizipiert dabei augenfallig am genannten 
,Naturalisierungsprojekt'. Der vorliegende Aufsatz will jedoch zeigen, wie 
Schleiermachers Arbeit an der Naturalisierung des Sozialen von Ansatzen eines 
kulturalistischen Institutionendenkens durchkreuzt wird, das sich mit dem 
Modell des natiirlichen Organismus nur schwer vertragt, und Schleiermacher 
statt dessen in eine iaberraschende Nahe zur dezidiert anti-romandschen 
negadven Anthropologic eines Cari Schmitt und Arnold Gehlen riickt. 
Von diesem Befund ausgehend wird die Frage zu stellen sein, ob eine 
Reduzierung der Polidschen Romandk insgesamt auf ein Ausweichen vor der 
Entscheidung einerseits oder auf (Re-)Naturalisierungsbemuhungen des 
Sozialen andererseits der „Gleichurspriinglichkeit von Romandk und polidscher 
Moderne"-' tatsachlich angemessen Rechnung tragt. 

128 



I. 

Schleiermachers Re(Je/! reagieren auf gleich zwei Revolutionen. Xeben der 
Franzosischen Revolution sind sie vor allem gepragt von der epistemologischen 
Revolution Kants. Dessen „vollstandige Destruktion der abendliindischen 
Metaphvsik" hatte den ,Gottesgedanken' „aus dem Bereich moglicher 
Erkenntnis ausgeschlossen"^^ und damit „Ontotheologie" praktisch unmoglich 
gemacht.""* Schleiermacher unternimmt daher in seinen Reden den Versuch, die 
Religion aus der W'ahrheitsfrage ganzlich herauszuhalten, indem er ihr Wesen 
als vollig unabhangig von Metaphvsik und Moral bestimmt und stattdessen 
im „unmittelbaren, erlebnismiiBigen Umgang des Menschen mit dem 
Absoluten"-'' situiert. In der P^jlge wird „Gefuhl" im Gegensatz zu „\X issen" 
zu einer zentralen Kategorie der Religion.''' 

[Die Religion] begehrt nicht, das Universum seiner Natur nach zu 

bestimmen und zu erkliiren wie die Metaphvsik, sie begehrt nicht, 

aus Kraft der Freiheit und der gottlichen Willkiir des Menschen es 

fortzubilden und fertig zu machen wie die Moral. Ihr Wesen ist 

weder Denken noch Handeln, sondern Anschauung und Gefiihl. 

Anschauen wiU sie das Universum, in seinen eigenen Darstellungen 

und Ilandlungen will sie es andachtig belauschen, von seinen 

unmittelbarcn Eintliissen will sie sich in kindlicher Passintat ergreifen 

und erfiillen lassen. (...) sie will im Menschen nicht weniger als in 

allem andern F.inzelnen und Imdlichen das L nendliche sehen, dessen 

Abdruck, dessen Darstellung.' 

Die religiose Anschauung als „das unmittelbare Transparentwerden des 

Endlichen ftir das L'nendliche"^'' ist dabei in ihrem Kern als eine hoch 

individuelle, subjektive und priisentische Angelegenheit eines Ich konzipiert, 

die sich weder in einer philosophisch-theologischen Systematik, noch auch 

nur in W'brte fassen lasst: 

Anschauung ist und bleibt immer etwas Einzelnes, Abgesondcrtes, 
die unmittelbare W ahrnehmung, weiter nichts; sie zu verbinden und 
in ein Ganzes zusammenzustellen, ist schon wieder nicht das 
Geschaft des Sinnes, sondern des abstrakten Denkens. So die 
ReUgion; bei den unmittelbaren Erfahrungen vom Dasein und 
Handeln des Universums, bei den einzelnen Anschauungen und 
Gefiihlen bleibt sie stehen (...). Ein System von Anschauungen, 
konnt Ihr Euch selbst er^vas W'underLicheres denken? Lassen sich 
Ansichten, und gar j\nsichten des L nendlichen in ein System bringen? 
Konnt Ihr sagen, man muB dieses so sehen, weil man jenes so 
sehen muBte? Dicht hinter Euch, dicht neben Euch mag einer stehen, 
und alles kann ihm anders erscheinen.-" 
In einem solchen Religionskonzept, so konnte man meinen, ist eigentlich 
kein Platz tiir eine allgemein verbindliche Reprasentation des rcligiosen 

129 



Gegenstandes. „leder Mensch" triigt hier „eine religiose Welt in sich, und 
keine" gleicht der anderen.*' Aber auch das individuell-prasentische religiose 
Erleben selbst entzieht sich seiner Natur nach der adaquaten 
Kommunizierbarkeit. Und doch ist Schleiermacher als Frlihromantiker auch 
und vor alkm an Kommunikation und Gemeinschattsstittung interessiert. 
Es ist nun eine besondere Pointe der vierten Rede, wenn Sclileiermacher gerade 
aus dem individueU-mvsdschen Charakter der religiosen Erfahrung religiose 
Mitteilung und Gemeinschaftsbildung als anthropologische Notwendigkeiten 
ableitet. 

Ist die Religion einmal, so muB sie notwendig auch gesellig sein: es 
liegt in der Natur des Menschen nicht nur, sondern auch ganz 
vorziiglich in der ihrigen. (...) In der bestandigen (...) Wechseluirkung, 
worin er mit den iibrigen seiner Gattung steht, soU er alles auBern 
und mitteilen, was in ihm ist, und je hettiger ihn etwas bewegt, je 
iruiiger es sein Wesen durchdringt, desto starker wirkt auch der Trieb, 
die Kraft desselben auch auBer sich an andern anzuschauen, um sich 
vor sich selbst zu legidmieren, daB ihm nichts als Menschliches 
begegnet sei. (...) 

was zu seinen Sinnen eingeht, was seine Gefiihie aufregt, dariiber 

will er Zeugen, daran will er Teilnehmer haben. (...) W'ie sollte er 

gerade das in sich testhaltcn wollen, was ihn am stiirksten aus sich 

heraustreibt und ihm nichts s(j sehr einpriigt als dieses, daB er sich 

selbst aus sich aUein nicht erkennen kann?'' 

Schleiermachers religioser Mensch setzt sich ins \ erhaltnis zu anderen aus 

einer epistemologischen Krise heraus. Am Beginn der religiosen Mitteilung 

steht ein anthropologischer Mangel. Das unbeherrschbar Uberwaltigende der 

mystischen Erfahrung ist es, was ihn zum Reden treibt, denn was ihn in der 

religiosen Schau „bewegt", bleibt ihm zunachst selbst dunkel, ja es ,pragt ihm 

nichts so sehr ein' „als dieses, daB er sich selbst aus sich allein nicht erkennen 

kann". Erst wenn er sein Inneres ,auBert' und die W'irkung seiner AuBerung 

„auBer sich an andern anzuschauen" vermag, legidmiert und stabilisiert sich 

das eigene diffuse Erleben und Fiihlen in der Gewissheit, „daB ihm nichts als 

Menschliches begegnet sei." Nicht reine „Innerlichkeitskultur"^^ ist es also, 

was im Zentrum von Schleiermachers Religionskonzept steht. Vielmehr 

verlangen schon die unmittelbarsten religiosen Gefiihie eine erste 

Objektivierung, indem sie auch auf andere iibertragen werden soUen. Nur 

iiber das AuBen der Anderen scheint ein Zugang zum eigenen Inneren 

iiberhaupt moglich zu sein. 

Ist so die Begrenztheit des Menschen in Sachen Religion der 
Ausgangspunkt fiir religiose Mitteilung, so ist es eben diese Begrenztheit, die 
dem religiosen Redner „auch Horer verschafft": 

Bei keiner Art zu denken und zu empfinden hat der Mensch ein so 

130 



lebhaftes Getiihl von seiner ganzlichen Unfjihigkeit, ihren 

Gegenstand jemals zu erschopfen, als bei der Religion. Sein Sinn fiir 

sie ist nicht so bald aufgegangen, als er auch ihre Unendlichkeit und 

seine Schranken fiihlt; er ist sich bewoiBt, nur einen kleinen Teil von 

ihr zu Limspannen, und was er nicht unmittelbar erreichen kann, will 

er wenigstens durch ein fremdes Medium wahrnehmen. Darum 

interessiert ihn jede AuBerung derselben, und seine Erganzung 

suchend, lauscht er auf jeden Ton, den er tiir den ihrigen erkennt. So 

organisiert sich gegenseitige Mitteilung, so ist Reden und Horen 

jedem gleich unentbehrlich.^'' 

Im „BewuBtsein der PartikularitJit der eigenen Erlebnis- und 

Symbolisierungsgestalt"^"' liegt die Offenheit fur die religiosen AuBerungen 

Anderer begriindet. Der Theologe Ulrich Barth hat darin eines der 

„modernisierungstheoretischen Elemente" in Schleiermachers Keden 

ausgemacht, da mit dieser Konstruktion religiose Toleranz ins W'esen der 

Religion selbst verlegt werde." 

Zunachst einmal soUte jedoch hierdie so sich ot^cinisierende re\ig\6st 
Mitteilung beim Wort genommen werden: In der „V(echselwirkung" von 
Reden und Horen, Innen und AuBen, Geben und Nehmen soil niimlich vor 
allem jenes Ganze entstehen, das urn 1800 „in der naturphilosophischen 
Spekulation und eben auch im romantischen Denken des Politischen 
,Organismus' heiBt.""' W'ie die Wechselwirkung von Physis und Intellekt, 
Leib und Seele nach den biomedizinischen W'issenschaften dieser Zeit den 
„ganzen Menschen" konstituiert,' so soil aus der wechselseitigen religiosen 
Mitteilung auch das Ganze der ,wahren Kirche"** hervorgehen. 

Doch welcher Art genau hat diese Mitteilung zu sein, um einen 
religiosen Organismus buchstablich ins Leben rufen zu konnen? Einer 
zeitt)'pischen „Sehnsucht nach der Stimme""*' folgend, aber auch in einer Linie 
mit der paulinischen Opposition von Geist und Buchstaben, werden in der 
vierten Rede Biicher als zur Mitteilung der Religion ungeeignet verworfen. 
Stattdessen prasentiert sich die in der Geniezeit ansonsten so geschmahte 
Rhetorik als ideales Medium der Religion: 

in einem groBeren Stil muB die Mitteilung der Religion geschehen, 
und eine andere Art von Gesellschaft, die ihr eigen gewidmet ist, 
muB daraus entstehen. Es gebiahrt sich, aut das Hochste, was die 
Sprache erreichen kann, auch die ganze Fiille und Pracht der 
menschlichen Rede zu verwenden, nicht als ob es irgend einen 
Schmuck gabe, dessen die Religion nicht entbehren konnte, sondern 
weil es unheilig und leichtsinnig ware, nicht zu zeigen, daB alles 
zusammen genommen wird, um sie in angemessener Kraft und 
Wiirde darzustellen. Darum ist es unmoglich, Religion anders 
auszusprechen und mitzuteilen als rednerisch, in aller Anstrengung 



131 



und Kunst der Sprache, und willig dazu nehmend den Dienst aller 
Kiinste, welche der fliichtigen und beweglichen Rede beistehen 
konnen. Darum offnet sich auch nicht anders der Mund desjenigen, 
dessen Herz ihrer voll ist, als vor einer Versammlung, wo mannigfaltig 
wirken kann, was so stattlich ausgerustet hervortritt/" 
Die enge Verkniipfung von Rhetorik und Religion fur sich genommen ist 
zunachst einmal wenig iiberraschend. Schleiermacher kann hier an eine Tradition 
ankniipfen, die auch die Genieiisthetik nie in Frage stellen wollte (weil sie sich 
uberhaupt nicht ftir sie interessierte): die ars pniedicandi, die Kunst des Predigens, 
die im Mittelalter zur Erweiterung des klassischen rhetorischen Lehrgebaudes 
beitrug/' Interessant dagegen ist, welches der genera dicendi die Keden 
vorschreiben/' Anders als in Schleiermachers sehr viel spiiter entworfenen 
Theorie der religmen Kede^' wird hier dem religiosen Redner niimUch nicht das 
genus hiwiile seiner Einfachheit und Sachlichkeit halber anempfohlen. Vielmehr 
setzt Schleiermacher offensichtlich auf den schweren omatns („die ganze Fiille 
und Pracht der menschUchen Rede") des genus sublime („in einem grofieren 
Stil"). Diesem schweren omatns oblag es dabei seit jeher, iiber die reiche 
Verwendung von Tropen und Figuren vor allem starke Affekte aufzuregen. 
Das movere und eben nicht das docere (die propositionale Vermitdung) ist sein 
Metier. Darum soU auch eine Versammlung der richtige Ort fiir die religiose 
Mitteilung sein, weil dort „mannigfaltig wirken kann, was so stattJich ausgeriistet 
[ornare = ausriisten) hervortritt."'*"' Uber rhetorische Wirkung also soil sich 
der religiose KoUektivkorper aufbauen, denn „eine andere Art von Gesellschaft 
[...] muB daraus entstehen." 

Ich wollte, ich konnte Euch ein Bild machen von dem reichen, 

schwelgerischen Leben in dieser Stadt Gottes, wenn ihre Burger 

zusammenkommen (...). Wenn einer hervortiitt vor den iibrigen, 

ist es nicht ein Amt oder eine Verabredung, die ihn berechtigt (...) es 

ist freie Regung des Geistes, Gefiihl der herzlichsten Einigkeit jedes 

mit alien und der vollkommensten Gleichheit, gemeinschaftliche 

Vernichtung jedes Zuerst und Zuletzt und aller irdischen Ordnung. 

Er tritt hervor, um seine eigne Anschauung hinzustelJen, als Objekt 

fiir die iibrigen, sie hinzufiihren in die Gegend der Religion, wo er 

einheimisch ist, und seine heiligen Gefiihle ihnen einzuimpfen (...) 

und wenn er zuriickkehrt von seinen Wanderungen durchs 

Universum in sich selbst, so ist sein Herz und das eines jeden nur 

der gemeinschaftliche Schauplatz desselben Gefuhls.'*' 

Dieses Bild einer Gottesstadt ist in Teilen einer griechischen Polls 

nachempfunden.""' Das Bild entwirft das Ideal einer Gemeinschaft der Gleichen, 

als deren Sdfterin die Religion erscheint. Religiose Gemeinschaft wird so in 

eine Alternativperspektive zu den Gleichheitsidealen der Franzosischen 

Revolution gestellt, und zwar als vor-institutionelle Gemeinschatt (ohne 

132 



„Amt", „Verabredung") — oder auch als Cjemeinschaft nach der Vernichtung 
alles Institutionellen („\'ernichtung...allcr irdischen Ordnung"). 

Das ist die Einwirkung religioser Menschen auf einander, das ihre 

natiirliche und ewige Verbindung. (...) das voUendetste Resultat der 

menschlichen Geselligkeit (...) ihnen mehrwert (...), als Euer irdisches 

politisches Band, welches doch nur ein erzwaingenes, vergangliches, 

interimistisches W'erk ist."* 

Nur iiber rhetorische Affekterregung jedoch, die alle Herzen zum „Schauplatz 

desselben Gefiihls" zu machen versteht, kann diese anti-institutionelle 

„naturliche und ewige Verbindung" entstehen, nur iiber rhetorische W'irkung 

bildet sich der organische Gemeinschaftskorper, der sich in dieser Perspektive 

vor allem iiber Leidenschaften und AtYekte als sozialer Korper selbst erfahrt.''* 

Doch gerade dieses im Fiihlen Erfahrbare ist es, was die romantische 

Gemeinschaft als vermeintlich eigentliche, „naturliche" gegeniiber dem 

„erzwungene[n]" „interimistische[n] W'erk" der Institutionen ausweisen soil. 

II. 

Die anti-institutionelle Tendenz von Schleiermachers Kedeti ist oft 
hervorgehoben worden.^' Die vierte Rede bestiitigt hierbei auch den 
Schmitt'schen Vorwoirf der romantischen Favorisierung des Unbestimmten, 
denn „eine \'ersammlung sei vor |dem Redner] und keine Gemeine; ein Redner 
sei er fiir alle, die horen wollen, aber nicht ein Hirt fur eine bestimmte I lerde.""'" 
Ein genauer Blick auf die Struktur der Affekt-Kommunikation, in der diese 
anti-institutionelle Prasenzgemeinschaft bei ScWeiermachcr hergestellt werden 
soil, legt jedoch paradoxerweise zutage, dass sie als rhetorische Affekt- 
Kommunikation selbst die Struktur einer Institution widerspiegelt, und zwar 
die Institution des romischen Gerichts. 

Dieser Befund bedarf etwas ausfiihrlicherer Erlauterungen:''' Die 
„Urszene" der lateinischen Rhetorik ist die Szene vor Gericht. Vor allem fiar 
dieses kommunikative settiue^ schiieben Cicero, QuintHian und andere Rhetoriker 
der Antike. Da Rhetorik Kede imch Regeln ist, sind die Regeln, wie sie die antiken 
Klassiker formulieren, freilich auf den Rahmen zugeschnitten, in dem 
rhetorische Performanz zu ihrer Zeit vor allem stattfand. Dies gilt auch fur die 
Regeln rhetorischer Affektion und Selbstaffektion. Die zentrale Regel hier 
„besagt: Affizierung des anderen setz|t] Selbstaffizierung voraus.""''^ Was 
Schleiermachers religiosen Redner angeht, so konnte man annehmen, erledigt 
sich diese Regel als Kegel fiir ihn von selbst, scheint es doch die affektive 
Uberwaltigung der mystischen Erfahrung zu sein, die ihn allererst zum Reden 
treibt. 

Auch die Rcjllenkonstellationen der Gerichtsrhetorik scheinen sich 
erheblich von den kommunikativen Bedingungen des religiosen Redners zu 
unterscheiden. In der Affekt-Kommunikation vor Gericht sind, nach Riidiger 

133 



Campe, „mindestens drei Personen im Spiel: der Redner, der affizieren will 
und sich selbst atfiziert; der Richter, der affiziert werden soil; und die Person 
der ProzeBpartei, fur die der Redner auftritt und an deren Geschichte oder 
Gestalt, Charakter oder Affekt er sich affiziert."^^ 

Lasst sich der Richter, „der atfiziert werden soO", in Schleiermachers 
Affekt-Kommunikation noch strukturell durch die Horer, das Publikum des 
religiosen Redners ersetzen, erscheint die Figur der Prozesspartei, an der der 
Redner sich affiziert, kJar als eine zu viel. 

Doch ein Blick auf Schleiermachers spezifisches Darstellungskonzept, 
das er gleich in der ersten seiner fiinf Reden entwickelt und das auch die 
Struktur fur die ,religiose Mittetlung' in der vierten Rede vorgibt, belehrt eines 
Besseren. Hicr muss Schleiermachers idealer Mystiker 

nach jedem Ausfluge seines Geistes ins Unendliche den Eindruck, 

den es ihm gegeben hat, hinstellen auBer sich, als einen mittelbaren 

Gegenstand in Bildern oder Worten, um ihn selbst aufs neue in eine 

andere Gestalt und in eine endliche CjroBe verwanclelt zu genieBen, 

und er muB also auch unwillkiirlich und gleichsam begeistert — denn 

er tiite es, wenn auch niemand da ware, — das was ihm begegnet ist, 

fiir andere darstellen, als Dichter oder Seher, als Redner oder als 

Kiinstler.""* 

Nicht die affektive Uberwaltigung der eigenen priisentischen Erfahrunggeht 

dem Reden unmittelbar voraus, sondern die Affizierung am „auBer sich" 

hingestellten Kinciruck („um ihn selbst aufs neue (...) zu genieBen"), der ein 

„mittelbarer Gegenstand" und im Vergleich zur eigentlichen Erfahrung eine 

voUig „andere Gestalt" ist. Erst in einem zweiten Schritt, der nicht einmal 

notwendig erscheint („denn er thiite es (die Selbstaffizierung am Anderen der 

eigenen Erfahrung], wenn auch niemand da ware") geht es um das Darstellen 

„fiar Andere", um sie zum selben „GenuB" zu fiihren. 

Wie also die Prozesspartei im romischen Rechtsverfahren selbst 
keinen Platz und kein Stimmrecht hatte, sondern aUein durch den Redner 
vertreten werden konnte, der ilire ,fremde Sache' zur eigenen machte, so blcibt 
auch in der religiosen Affekt-Kommunikation das Eigentliche der Erfahnmg 
des Ich unausgesprochen. Das Ich affiziert sich dagegen an der „andere[n] 
Gestalt" der eigenen Erfahrung, am „fremden Bild und der fremden Sache 
seiner selbst"^^, um das solchermaBen Fremde dann wiedemm zur Sache der 
eigenen Rede zu machen. 

ELs ist das Paradox rhetorischer Gemeinschaftsstiftung bei 
Schleiermacher, dass ausgerechnet diese „Umwegigkeit der rhetorischen 
Regeln"'*", iiber die nur Un-Eigentliches zur Sprache gebracht werden kann, 
am Aufbau vermeintlich eigentlicher Ciemeinschaft beteiligt ist. Diese 
eigentliche Gemeinschaft wiederum, die sich in der Prasenz geteilter Atfekte 
als organischer Korper erlebt, wird den „erz\vaingene|n]" Institutionen der 

134 



Gesellschaft entgegengesetzt gedacht. Dabei ist die Struktur der 
affekterzeugenden Rede, „|d|ie fremde zur eigenen Sache [zu] machen", in 
den Worten Riidiger Campes „Rede des Subjekts unter Bedingungen zuerst 
der gerichtlichen Institution, dann (...) von Institutionalitat iiberhaupt.""" 

III. 

Diese Heimsuchung einer naturalen Gefiihlsgemeinschaft durch die Institution 
konnte nun vielleicht als intcrpretatorische Spitzfindigkeit abgetan werden, 
wenn nicht Schleietmacher selbst in seiner fiinften und letzten Rede iiberraschend 
zum Institutionentheoretiker v^airde. Ist es ihm in den Reden zuvor um das 
permanente Werden des ,unendlichen Ganzen'""*^ der Religion in der 
Wechselseitigkeit religioser Mitteilung zu tun, so geht es ihm am Ende doch 
vor allem um eine Apotheose des Christentums als „des HerrUchsten (...) was 
es bis jetzt gibt in der Religion""''. Diese abschUeBende Apotheose erfordcrt 
aber, der endlichen Konkretheit einer bestimmten sozialen Formation den 
Charakter des Notwendigen zu verleihen. In der Herleitung der Nf)t\vendigkeit 
spielt dabei einmal mehr die Darstellungsfrage cine zentrale RoUe: 

die Religion (...) ist ihrem Begriff und ihrem Wesen nach auch fiir 
den Verstand ein IJnendlichcs und UnermeBliches; sie muB also ein 
Prinzip, sich zu individuaLsieren, in sich haben, weil sie sonst garnicht 
dasein und wahrgenommen werden konnte; eine unendliche Menge 
cndlicher und bestimmter Formen, in denen sie sich offenbart, 
miissen wir also postulieren und autsuchen .''" 
Die „WirkJichkeit"'^'' der Religion ist angesichts des Unendiichen nur in endUcher 
Bestimmtheit zu haben, da, wie es auch schon in der vierten Rede heiBt, 

iiberall gar nichts als erwas AUgemcines und Unbestimmtes, sondern 

nur als etwas Einzelnes und in einer durchaus bestimmten Gestalt 

wirklich gegeben und mitgeteilt werden kann, weil es sonst nicht 

Etwas, sondern in der Tat Nichts ware.''" 

Nicht nur wird damit der Status des Unendiichen als Schleiermachers eigendicher 

Gegenstand der Religion prekiir, da das Unendliche als nicht Denkbares und 

nicht Mitteilbares fiir sich genommen keine ReaUtat beanspruchen kann. In 

Schleiermachers Lob der Bestimmtheit konnte vielmehr auch (]arl Schmitt 

einstimmen, zumal das Zustandekommen dieser Bestimmtheit in Form der 

„positiven ReUgionen'"'"* jegHche Naturalisierungsbemiihung hinter sich lasst 

und stattdessen nichts als arbitrare Dezision demonstriert. Denn eine konkrete 

Religion 

kann nicht anders zu Stande gebracht werden, als dadurch, daB irgend 
eine einzelne Anschauung des Universums aus freier WiUkiir — denn 
anders kann es nicht geschehen weil eine jede gleiche Anspriiche 
darauf hatte - zum Zentralpunkt der ganzen Religion gemacht und 
alles darin auf sie bezogen wird. Dadurch kommt auf einmal ein 

135 



bestimmter Geist und ein gemeinschaftlicher Charakter in das Ganze; 

alles wird fixiert was vorher vieldeutig und unbestdmmt war; von 

den unendlich vielen verschiedenen Ansichten und Beziehungen 

einzelner Elemente, welche alle moglich waren und alle dargesteUt 

werden sollten, wird durch jede solche Formadon eine durchaus 

realisiert; alle einzelnen Elemente erscheinen nun von einer 

gleichnamigen Seite, von der, welche jenem Mittelpunkt zugekehrt 

ist, und alle Geiiihle erhalten eben dadurch einen gemeinschatdichen 

Ton und werden lebendiger und eingreitender in einander.'''* 

Alles was Schmitt der Politischen Romantik abgesprochen hatte, 

Vereinseitigung, Fixierung, den Ausschluss der unendlichen Moglichkeiten 

fiir eine arbitrare Realisierung, findet sich hicr in einer Art fruhromantischen 

Priifiguration eines kulturalistischen Instituti(jnendenkens, das nur schlecht 

zur freien Wechselwirkung des Organismusmodells passen will. 

Frappant ahnliche Denktlguren, die Integration menschlicher 
Gesellschatten betreffend, lassen sich dagegen bei dem Carl Schmitt nahe 
stehenden konservativen Institutionendenker Arnold Gehlen beobachten: 
Dies ist die „Integration einer Gesellschaft": das System aufeinander 
bezogener, je vereinseitigter Aspekte der Welt und des Verhaltens 
darin. Eine Kultur ware chaotisch, in der die konstitutionelle 
Plastizitat der menschlichen Antriebe, die unendliche potentielle 
Yariabilitat der Handlungen und die L'nerschcjptlichkeit der 
Dingansichten zur Geltung kjimen. Sie ware im hochsten Grade 
unstabil.''^ 

Die Institutionen einer Gesellschaft sind es also, welche 

das Handeln nach auBen und das \''erhalten gegeneinander auf Dauer 

stellen; auch die hochsten geisdgen Synthesen, die idees directrices, 

dauem nur so lange, wie die Institutionen, in denen sie gelebt werden. 

Diese Stabilisierung besteht darin, dass die Menschen sich je zu ganz 

bestimmten, vereinseitigten, perspektivischen Inhalten der Aufienwelt, 

ihrer eigenen menschlichen Natur und ihrer Denkbarkeiten 

entscheiden, und dass sie diese Entscheidungen eben durch ihre 

Institutionen hindurch festhalten.''*' 

Dezisionistische Akte der arbitraren Vereinseitigung in einer Umwelt potentiell 

unendlicher VariabUitat stabilisieren Religionen ebenso wie ganze Kulturen. 

Dass auch Schleiermacher selbst die Schaffung von Bestimmtheit als Schaffung 

von Kultur im Gegensatz zu einer Natur verstand, die nun plotzlich als defizitar 

erscheint, geht dabei aus seiner Polemik gegen die so genannte natiirliche 

Religion hervor: 

Wozu sie da ist, mogen die Gotter wissen, es miiBte denn sein, um 
zu zeigen, daB auch das Unbestimmte auf eine gewisse Weise 
existieren kann. Eigentlich aber ist es doch nur ein W'arten aut die 

136 



Existenz (...) Hochstens ist sie Naturreligion in dem Sinne, wie man 

auch sonst,\venn man von Xaturpliilosophie und Natuq^oesie redet, 

den AuBerungen des rohen Instinkts diesen Namen vorsetzt, um 

sie von der Kunst und BOdung zu unterscheiden.'' 

Letztlich ist bei Gehlen wie bei Schleiermacher diese arbitrare Bestimmtheit 

sozialer Form unverzichtbare anthropologische Notwendigkeit. Schon die 

,religi6se Mitteilung' der vierten Rede hatte gezeigt, dass auch das romantische 

Individuum nur iiber das AuBen einen stabiJen Zugang zum eigenen Inneren 

findet. Und auch Gehlen ist an der Stabilisierung eines Ich gelegen, dessen 

„schreckenerregende Plastizitiit und Nichttestgestelitheit"'^''* im Naturzustand 

er unablassig beklagt. Am Ende geht Schleiermacher nun so weit, die religiose 

Individualitiit, die viele im Zentrum seines Religionskonzepts sehen,*'" nur 

innerhalb einer ,bestimmten I-'f)rm der Religion' iiberhaupt Gestalt annehmen 

zu lassen: 

So wie kein Mensch als Individuum zur Existenz kommen kann, 

ohne zugleich durch denselben Aktus auch in eine Welt, in eine 

bestimmte Ordnung der Dinge und unter einzelne Gegenstande 

versetzt zu werden, so kann auch ein religioser Mensch zu seiner 

hulividualitiit nicht gclangen, er wohne denn durch dieselbe Handlung 

sich auch ein in irgend eine bestimmte Form der Religion. " 

Neuere Forschungen zur Politischen Romantik haben „die 

Gleichurspriinglichkcit von Rtmiantik und politischer Moderne" ernst zu 

nehmen versucht und in romantischen Texten „eine \ orgeschichte entziffert, 

die sich in den jiingsten Theorien des Politischen weiterschreibt." ' 

Endnotes 

' Carl Schmitt, Politische Romantik, Miinchen, Leipzig 1919. 

2 Ebd. 70. 

' Ebd. 143. 

" Ebd. 60. 

5 Ebd. 100. 

' Vgl. dazu Ethel Matala de Mazza, Derveifasste Korper. Zum Vrojekt einer organiscben Gemeinschaft 

in der Politischen Romantik, Freiburg i.B. 1999, 173-210. 

Zit. nach Matala de Mazza, Der verfasste Koi-per, Ml. 
* So auch der Titel einer Studie von Hermann Timm, Die heilige Revolution. Das religiose 
Totalitdtskonr^pt der Friihromantik. Schleiermacher - Novalis — Friedrich Schlegel, Frankfurt a.M. 
1978. 

' Kurt Nowak, Schleiermacher und die Friihromantik. Fine iiieraturgeschichtliche Studie ^um 
romantischen Religionsverstdndnis und Menschenhild am Ende des 18. fahrhunderts in Deutschland, 
Gottingen 1986, 268. 

'" Zur Anthropologic des „ganzen Menschen" im spaten 18. lahrhundert vgl. Hans- 
Jiirgen Schings (Hg.), Der gan^e Mensch. Anthropologie und Uteratur im 18. Jabrhundert, DFG- 
Symposion 1992, Stuttgart, Weimar 1994. 
" Nowak, Friihromantik, 229. 



137 



'^ Matala de Mazza, Der verfassk Korper. 

" Ziim Begriff des Politischen vgl. die Beitrage in Uwe Hebekus, Ethel Matala de Mazza, 

AJbrecht Koschorke (Hg.), Das Polilischf. Fipinrikhren des so-:^ialen Korpers iiach der Romantik, 

MQnchen 2003. 

'^ Kurt Nowak, Schleiermacher. Leberi, Werk iind W'trkiins,, Gottingen 2001, 101. 

" Matala de Mazza, Der veifasste Korper, 40. 

"> Ebd. 17. 

" Ebd. 41. 

'8 Ebd. 122. 

"Ebd. 41. 

^ Schmitt, Politische Romantik, 80. 

^' Nowak, Schleiermacher, 101. 

" Uwe Hebekus, Ethel Matala de Mazza, „Einleitung: Zwischen Verkorperung and 

Ereignis. Zum Andauern der Romantik im Denken des Pcjlitischen", in: Hebekus, Matala 

de Mazza, Koschorke (Hg.), Das Politische, 7-22, hier: 13. 

^' Ulrich Barth, „Schleiermachers Keden als religionstheoretisches 

Modernisierungsprogramm", in: Silvio Vietta, Dirk Kemper (Hg.), Asthetische Modenie in 

Europa. Gno/d^iiige tind Problems^tisammenbdnge sett der Rnnumtik, Miinchen 1997, 441-474, hier 

453f. 

« Ebd. 454. 

25 Ebd. 455. 

2-^ Ebd. 

2' Friedrich Schleiermacher, IJber die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren I 'erdchtern, hg. 

von Rudolf Otto, Gottingen *2002, 49. 

^ Barth, Modernisierungsprogramm, 462. 

2' Schleiermacher, Religion, 54f. 

^ Nowak, Schleiermacher, 103. 

^' Schleiermacher, Religion, 127f. 

^^ Barth, Modernisierungsprogramm, 449. 

^^ Schleiermacher, Religion, 128. 

^ Barth, Modernisierungsprogramm, 462. 

" ebd. 473f. 

^' Hebekus, Matala de Mazza, Einleitung, 9. 

'' vgl. Matala de Mazza, Der verfasste Korper, 4 If, 108, 111. 

^ vgl. Schleiermacher, Religion, 135. 

" Hans-Georg Pott, „Die Sehnsucht nach der Stimme. Das Problem der Oralitat in der 

Literatur urn 1800 (Holderlin, Goethe, Schleiermacher)", in: Alfred Messerli, Roger 

Charder (Hg.), Lesen tmd Schreiben in Europa 1500-1900. \^ergleichende Perspektiven, Basel 2000, 

517-532. 

■" Schleiermacher, Religion, 129. 

■" vgl. Wolfgang G. Mijller, „Rhetorik", in: Ansgar Niinning (Hg.), Mel-:iler Lexikon Ijteratiir 

und Kulturtheorie, Stuttgart, \Xeimar 1998, 464. 

"^ eine gute Zusammenfassung der Lehre von den Stilarten bietei Manfred Fuhrmann, 

Die antike Rhetorik. Eine EJnfiihrung, Diisseldorf, Zurich "2003, 114-145. 

■" vgl. hierzu Norbert Gutenberg, „Uber das Rhetorische und das Asthedsche - .Ansichten 

Schleiermachers", in: Rhetorik. Em Internationales fahrbuch 19 (2000), 68-91, hier: 85-91. 

" Hervorhebung von mir 

■*' Schleiermacher, Religion, 129f. 

*'' Schleiermachers Rhetorik-Auffassung gilt u.a. als an der „athenische[n] Polis-Rlnetonk" 

orientiert, vgl. Gutenberg, Uber das Rhet<5rische, 82. 

■" Schleiermacher, Religion, 130f. 

■"* vgl. Matala de Mazza, Der rerj'asste Korper, 17. 

138 



■" „Eine starke Abneigung gegen das Institutionelle" konstatiert nicht nur Takashi Yahaba, 

„Holderlin und Schleiermacher. Suche nach einer neuen Gemeinschaft", in: Uteratur 

unci Kulturhermeneiitik. Beitriige der Tatesbina-Symposien 1994 und 1995, Miinchen 1996, 23-36, 

hier 26. \'gl. auch Barth, Modernisierungsprogramm, 474 und Nowak, Schleiermacher, 107. 

*" Schleiermacher, Reiigion, 154. 

"vgl. zum Folgenden Riidiger Campe, „Affizieren und Selbstaffizieren. Rhetorisch- 

anthropologische Naherung ausgehend von Quintilian ,histitutio oratorid VI 1-2" in: Josef 

Kopperschmidt (Hg.), BJjetorische Antljropologie. Studien ^um Homo rljetoricus, Miinchen 2000, 

135-152. 

" ebd. 138. 

"ebd. 139. 

*'' Schleiermacher, Religion, 25. 

" Campe, Affizieren, 142. 

« ebd. 137. 

5' ebd. 144. 

" Schleiermacher, Religion, 133. 

5' ebd. 199. 

<* ebd. 165. 

''' ebd. 166. 

'•'' ebd. 133. 

"ebd. 169. 

" ebd. 176. 

'^ Arnold Gehlen, Umensch und Spulkullur. Philosophtsche Ergebnisse und Ausstigen, Frankfurt 

a.M. 19^5, 21. 

"^ ebd. 88f 

*^ Schleiermacher, Religion, 185. 

'^ Gehlen, Urmensch und Spdtkultur, 88. 

" vgl. erw'a Barth, Modernisierungsprogramm, 474. 

™ Schleiermacher, Religion, 182. 

" Hebekus, Matala de Mazza, Einleitung, 13. 

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140 



Tradition und Dekonstruktion in Elfriede 
Jelineks Burgtheater und Prasident Abendwind 

Viktoria Heifer 



Experiment mit der Tradition 

Elfriede Jelineks Bmpheater {\9%5) und Prasident Abendwind {\9^1) stehen als 
Experimentstiicke in der osterreichischen literarischen Tradition des 
Volkstheaters, das in Wien seit der Metternich-Ara bis heute fordebt. Zwar 
arbeitet Jelinek mit Sprachnuancierungen einer „sublimen Serenitat, Ironic 
und Satire",' ihre Stiicke verfolgen dennoch andere Ziele als einfache 
Unterhaltung einer Wiener Satire oder eines Altwienerischen \'olksstucks. Nach 
Aussage der Autorin ist die ,6sterreichische Literaturtradition''^ mit einem 
starken Sprachbewusstsein verbunden, jedoch zwingen die modernen 
Produktionsbedingungen des osterreichiscben Markts die zeitgenossischen 
Autoren zur Anpassung an cincn gesamtdeutschen Sprachraum: Da der 
osterreichische Sprachfundus, reich an ,Austriazismen', im groBeren 
deutschspracliigen kulturellen Rahmen nicht mehr vorhanden ist, ist er fiir die 
Autorin nicht mehr ausbaufahig.'' Die Sprachtradition des Wiener X'olkstheaters 
wird daher nur in wenigen ihrer Stiicke als RaritJit wiederbelebt: 

Bei mir ist es ein fast schon pathetisches Moment, wenn ich meine 
osterreichische Tradition betone und mich dieser verstarkt zuwende, 
ohne jetzt - und das ist mir sehr wichtig - in ein Volkstiimeln zu 
geraten/ 
In einem Interview bezeichnete sich Jelinek als eine „eminent osterreichische 
Autorin"\ die in einer Tradition von Nestroy ijber jura Soyfer und Kraus bis 
zur Wiener Gruppe, die in ihrem Theater ebenfalls die volkstheatralische 
Tradition aufgreift, stehe. Tatsachlich aber lassen sich nur wenige ihrer Werke in 
die Reihe dieser Literaturtradition einordnen. Eher ist ein kritischer und 
experimenteller Umgang mit der osterreichischen Schreibtradition zu 
beobachten: Seit der ReaUsmusdebatte zwischen der Wiener und der Grazer 
Gruppe in den 1960er jahren, sowie der Widerstandsaktion der Kiinsder in 
den 1980er jahren gegen restaurativ ausgerichtetc politische Bestrebungen 
woirde der Begriff ,Tradition' zum wichtigen Streitthema sowohl in der Politik 
als auch in der Kunst/' Jelineks Dramen RHrafhecifer und Pnis/dcnt Abendwind 
sind ganz oder teihveise als Adaptionen aus dem Wiener Volkstheatergenre 
wiederzuerkennen; sie lassen sich zuglcich zu den Werken der Widerstandskunst 



141 



einordnen, die in den 1980er Jahren gegen restaurativ ausgerichtete 
Traditionsbestrebungen in Osterreich kampften. Das ambivalente 
OsterreichbUd sowohl in der Offentlichkeit als auch in der Kunst war damals 
eine Folge einer \^erleugnungspolitik der W'aldheim-Ara.'' 

Die beiden kritischen Stiicke von Jelinek fiihrten ihr eigenes 
Auffiihrungsverbot in Osterreich herbei: Eine wortliche Rezeption und 
Deutung woirde im BurgtheaterTih ein Angriff auf noch lebende Personen, wie 
auf Paula VC'essely und Attila Horbiger und im Prasident Abendmnd -Sini den 
damaligen Bundesprasident Kurt Waldheim, gedeutet. Es handelt sich in 
diesen beiden Stiicken um textimmanente Denunziationen mittels der 
Montage. Hierbei denkt man hinsiciidich der Phraseologie an eine Analogic 
zwischen Jelinek und dem satirischen Volksdichter und -Schauspieler Johann 
Nepomuk Nestroy sowie zwischen jelinek und dem polemischen Publizist 
Karl Kraus. 

Die Montage speziell im Drama setzt sich nach der Definidon von 
Wolfgang Seibel aus einem „bereits vorgegebenen Sprech- oder Textmaterial" 
zusammen, das zu einem erst „konstituierten Stiickganzen'"^ wird, in dem 
Walter Benjamin in Bezug auf Kraus' Technik einerseits eine Potenz der 
Destruktion, andererseits eine produktive Kraft der Freisetzung durch die 
Entstellung sieht: 

[Man erkennt] daB es keine idealistische, sondern nur erne 

materialisdsche Befreiung vom Mythos gibt und nicht Reinheit im 

L'rsprung der Kreatur steht, sondern die Reinigung, das hat in dem 

realen Humanismus von Kraus seine Spuren am spatesten 

hinterlassen. Erst der Verzweifelnde entdeckt im Zitat die Kraft: 

nicht zu bewahren, sondern zu reinigen, aus dem Zusammenhang 

zu reiBen, zu zerstoren; die einzige, in der noch Hoffnung liegt, daB 

einiges aus diesem Zeitraum iiberdauert - weil man es namlich aus 

ihm herausschlug."' 

Ein wichtiger Unterschied besteht zwischen jelinek und Kraus in der 

Intentionalitiit: Kraus erstrebte im Sinne eines humanistischen Ideales eine 

jSprach-Reimgung'": die Sprache sollte auf ihren sogenannten „Ursprung"'^ 

hinweisenund sich so entmachten. Eine scjlche purifizierende Funkdon bleibt 

der Sprache in jelineks Texten erspart, denn ihre phrasenhafte Sprache tragt 

sich gewissermaBen mit der Zitation entleert fort.'"* Bei Jelinek wird aber statt 

einem Prozess der Sprachbereinigung mittels der Montage eine 

sprachexperimentelle De(kon)struktion am Text vollzogen: Aus einer 

vorgegebenen Sprache werden zugunsten der Denunziadon nicht nur direkt 

ubernommene Montagetextgebilde, sondern auch Wortneuschopfungen, 

Wortkalauer, Verballhornungen und andere experimentelle Sprachformen 

erschaffen. 

Diese „mehr oder weniger bewxissten" Techniken, zusammengefasst 

142 



im Begriff der Intertextualitat, machen sich bemerkbar, wenn in irgendeiner 
Weise konkxet greifbare Bcziige auf einzelne „Pratexte" gemacht werden.''* 
Dabei kormen semantisch-ideologische Differenzen zwischen Text und Pratext 
vorkommen, die sich als intertextual incompatibilities selbst als 
Intertextualitatssignale einschreiben lassen: Spuren der fremden Texte 
verschwinden dadurch und syntaktische Anomalien und GrammatikverstoBe 
machen sich im Text erkennbar, die selbst in Textsvntax und Textgrammatik 
als Mittel einer Sinnverschiebung oder im weitesten Sinne bei den Stiicken 
Jelineks als Mittel einer Sinnentleerung fungieren.'' Das Moment der 
De(kon)struktion im W'erk Elfriede )elineks wird fiir den Rezipienten anhand 
der intertextuellen und sprachexperimentellen Arbeit ersichtlich, die ja 
bekanntlich bis zum Grade einer Ausloschung und Zertriimmerung ausgeiibt 
werden kann und jelineks Absicht nach auch ausgeiibt werden sollte.'^ 

Die Sprachartistik jelineks in beiden \X erken ist eine Technik, die 

stark mit Pratexten arbeitet und unterschiedliche Herstellungsverfahren 

auf\veist.'^ Die Autorin beschreibt ilire Sprachprogrammatik folgendermaBen: 

Ich arbeite gewissermaBen Unguistisch am Text, indem ich W'orter, 

die schleimig und verxvaschen [et\va] die taschistische Ideologie 

transportierten, zu Wortneuschopfungen umwandelte, 

Neologismen, die die ganze Brutalitat des Faschismus enthiillen, 

ohne daB das einzelne Wort im Zusammenhang etwas bedeuten 

muB [...]. Meine Arbeitsweise funktioniert, wenn es mir gelingt, die 

Sprache zum Sprechen zu bringen, durch Montage von Siitzen, die 

verschiedene Sprachen miteinander konfrontiert, aber auch durch 

Veranderung von W'orten oder Buchstaben, die im Idiom vcrhiiUte 

Aussagen entlarvt.'*" 

Neologismen, Wbrtwiederholungen, Sprachfetzen, Kommutationen, 

rhetorische Figuren der Pohphonie, Homonvmie und Homophonie verweisen 

im Text nicht nur auf eine Struktur, die Sprache auf Sprache autl:)aut, also auf 

eine Entstellung oder Umschreibung und damit zwangslaufig aut eine 

Sinnverschiebung, sondern auch auf W'ortkonstruktionen, die immer wieder 

an unterschiedlichen SteUen und in unterschiedlichen \ ariationen im Text 

auftauchen. Das eigentliche Anliegen der Autorin ist nach eigener Erklarung 

einerseits eine sprachOche ,Entmvthologisierung' oder die Entschleierung und 

Zertriimmerung des Mvthos — im Sinne des friihen Roland Barthes — , 

andererseits aber eine sprachliche Sinnendeerung und spielerische Umstellung 

und Variierung dieses Sprachmaterials - im Sinne der Iterabilitiit des Zeichens 

lacques Derridas — , die folglich um die Entkernung des Sinnes und um neue 

Sinngebung zugleich bemiiht ist. 

Laut eigener Aussage der Autorin ruft diese kontrollierte und 
idcologisch gepragte Sprache sie zum ijberwiegend sprachexperimentellen W'ierk 
auf, daher zur sprachlichen De(kon)struktion einer Sprache, die im Kontext 



143 



der nationalsozialistischen Vergangenheitsbewaltigung noch volkisch- 
ideologische Traditionen pflegt.''^ Die kritische Hinterfragung der Sprache als 
Nazi-Erbe wurde bekanntlich von Adorno bereits in den 1960er Jahren 
angesprochen, worauf Jelineks Sprachkritik auch aufbaut.'" Die 
propagandistische Nazi-Sprache wird bei Jelineks also aus seinem Kontext 
gerissen, entstellt und dabei selbst spielerisch sinnentleert. Die Mythen ,Volk', 
,Heimat', ,Osterreich' und zugleich die volkisch-ideologische Sprache werden 
zur Zielscheibe der De(kon)struktion, denn dadurch gelingt es der Autorin, 
die enge politische Relation zwischen „Sprache und Volkheit"-' zum Vorschein 
zu bringen. 

In diesem Autsatz wird die Frage aufgeworfen, inwiefern die 
erstrebten und zugleich widerstrebten Momente einer volkstheatralischen 
Schreibtradition als eigentliche Mittel einer de(kon)struktivistischen 
Schreibpraxis in jelineks Stiicken aufgezeigt werden konnen: Die \'erdoppelung 
des Traditionsverstandnisses, Riickgrift und Uberwindung zugleich, wiirde 
somit das ambivalente Verhaltms Osterreichs zu seinen W'urzeln signalisieren, 
was Jelinek als Inversion einsetzt. Mit der Wiederbelebung des traditioneUen 
Volkstheater versucht sie in den Stiicken Bitrgtheater und Prasident Abendmnd 
die restaurativen Traditionsbestrebungen, die seit dem Anschluss 1938 in der 
Kunst fordeben, zu bekampfen. 

Bitrgtheater: Hoftheater und Volksbuhne 

Das Ineinanderschieben vom \\ iener Hoftheater und den osterreichischen 
Kasperl deutet auf den Inversionsmechanismus jelineks im Bitrgtheater. zwei 
Elemente der barocken und josephinischen osterreicliischen Theatertradidon 
werden im Stiick ineinandergeschoben, wodurch das Institut des Wiener 
Burgtheaters"^ de(kon)struiert werden kann. Die auf der W'ebseite der Autorin 
gefundene Bildmontage zu dem Stiick"' demonstriert, dass das Verschmelzen 
zweier Ebenen zugleich eine L'mkehrung doppelbodiger Traditionswerte 
bedeutet: eine X^erschiebung von hoher Kunst des biirgerlichen Schauspiels 
zur niedrigen V'olksunterhaltung mit Hanswursdaden und Bernardoniaden. 
Aus theaterhistorischer Sicht stoBen wir auf alte Genres: Das szenische 
Nachspielen des Lebens sozial hohergestellter Personen - wie dies in der 
Posse Biir^beaterdurch das Nachspielen von Tlieaterstiicken und Filmrepertoire 
der Nazistaatsschauspieler der \X essely-Familie geschieht — ist eine traditionelle 
Methode des barocken Stegreifspieles des italienischen Commedia dell'Arte 
im 16. Jahrhundert und zugleich die Slapstick-Technik des Altwiener 
Volkstheaters seit dem 18. Jahrhundert. Die Bildmontage spiegelt das Grotesk- 
Instrumentarium doppelbodiger \Xerte in jelineks Stiick wider, wovon im 
Drama in Bezug auf die Darstellung der Wesselys, die sich als 
Nazistaatsschauspieler zunachst angepasst und spater ,entnazitlziert' batten, 
reichlich gebrauch gemacht wird. 

144 



Auf der sprachlichen Ebene findet im Stiick Biirgtheafertmt Endar\aing der 
Sprache statt, die v(jlkstumliche und zugleich volkische Tradidonen pflegt, 
durcli die Montage eines h\ briden Materials von volkstiimlichen Sprichwortem, 
pathetischen Parolen und von Filmdteln nationalsozialistischer Heimatfilme 
aus dem Anfang der 1940er Jahre sowie von klischierten Operettenstiicken 
und Wienerliedern/'* Andererseits wird die Denunziation gehandhabt: dutch 
Zitadon und Nachspielen von Schauspielerrollen und Filmsequenzen, die 
„direkt am Schneidedsch"""' nationalsozialistischer Heimatfilme aus den 40er 
lahren entnommen worden sind. Es vollzieht sich im Moment der 
Umkippsituadon im zweiten Teil des Dramas, als W ien von der roten Armee 
belagert wird, eine ekstatische und radikale Sprachzertriimmerung. Diese wird 
im allegorischen Zwischenspiel des ersten Teiles bildlich durch die Demontage 
der Raimund'schen Alpenkonigfigur und im zweiten Teil durch den 
Selbstmordversuch der Burgtheaterschauspieleriigur Kathe untermauert (dabei 
angespielt auf den \ ersuch einer doppelten ,Entnazifizierung\ niimlich der 
Institution des Wiener Burgtheaters und der Schauspielerdvnastie der 
\Xessel_\familie)-^'. 

KATHE ersterbeiid: Mir wirds gar wunderlich ums 1 icrz. Der Feldstein! 

Hier, sehen wir ihn uns an! Gewachsen ist er aus Millionen Herzen 

von uns alien. LaBt mich flugs das Notigste gestalten. W'enns ihr 

mich nicht gestalten laBts, wcrde ich sufurt wieder bewaiBtlos. Ich 

habe diesen scheensten oiler Berufe erlernt. Itzo tue ich jeden 

zerschmettern, der mich an meiner Berufsausiebung behindern tut. 

LoBts mich Menschenbildner sein! Wos? Es loBts mich nicht? Xun, 

so schwinden mir eben erneut die Sinne. sie n'irdhm'ufstlosr 

In dieser TextsteUe, in der Kathe vor ihrem Selbstmordversuch an die W'elt 

appelliert, werden zwei Ebenen ineinander geschoben: Heimatpathos, das im 

nationalsozialistischen Film Heimkehr (1941) postuliert wurde, und 

Schauspieleipathos des Burgtheaterensembles. Der Mvthos von poUtisch 

korrekter Schauspielinstitution wird dekonstruiert: die interpretatorische 

Verschiebung lasst die nationalsozialistisch-ideologischen Ansatze des 

propagandisdschen Heimatfilms in die ,schone' Schauspielkunst uberflieBen. 

SoIcheTextstellen findet man im Drama auf unterschiedHchster Weise wieder: 

Uberleitungen, \^erschiebungen und \ ermischungen. Im GriUparzerzitat aus 

Konig Ottokars Gliick und liiide (1 825), auf das jeUnek am Ende des ersten 

Teiles des Dramas zuriickgreift, wird auf diese Weise der Ruf eines der 

meistgespielten Stiicke zu Beginn der 1940er ]ahre dementiert: Die 

„6sterreichische Selbstbeweihrauchcrung"'" wird hierbei mit phonologischer 

List parodiert, denn der \'ersuch der Zerschlagung dieser Nazi-Kitsch-Tradidon 

geschieht durch eine feine, linguisdsche Sprachzertriimmerung und eine 

vehemente W'erteumlagerung zugleich. Selbst der Abschluss schmiickt das 

Stiick nicht: in der W'ortsvmphonie sind fiir de(kon)strukdve Zwecke gelaufige 

145 



Worter nationalsozialistischer Spielfdmc mit geliiufigen volkstiimlichen und 
dialektalen Mundarten hybridisiert. 

Prasident Abendwind: Prasident und Kannibale 

Die Montage zu diesem Stiick'^'' mit dem lesenden Kasperi fungiert im Kontext 
der Entstehungsgeschichte des Stiickes als Anspielung auf die Yergangenheit 
und Gegenwart Osterreichs^^: Wie eine Geschichte aus einem Buch wird das 
marchenhafte Bild eines wirtschaftlich boomenden Osterreichs im satirisch- 
grotesken Stiick Jelineks verzerrt nacherzahlt: Land im Wirtschaftswunder 
erscheint als eine Touristeninsel im Dienste des staatlichen Kannibalismus: 
Im „Wurschtimperium" des Priisidenten boomt hocligradig der kapitalistische 
Auslandermarkt im Dienste einer - wie schon bei Nestroy — 
Menschenkonservierung und daher einer Menschenausbeutung. 

Sprachlich gesehen wird im satirischen Dramolett PnisidentAbendmnd 
eine Denunziation der Prasidentenfigur - in Anspielung auf die braune 
Yergangenheit des kandidierenden Bundesprasidenten Waldheims im Dritten 
Reich - durch das satirische Sprachspiel nestroyscher Priigung und durch die 
Entstellung von eingebetteten Idiomen einer volkstiimlichen und volkischen 
Sprache durchgefiihrt." Die Paraphrasierung von Nestroys groteskem Stiick 
Hdiiptling Ahendmnd oder das gran lie he Festniahl (1862) zu jelineks Prasident 
Abendmnd war eine Auftragsarbeit tiir das Literaturhaus Berlin. Aus der 
nestroyschen Posse der Anthropophagie '~ wurden vier Stiicke im Dienste des 
experimentellen Tlieaters geschiieben.'*'* Abgesehen vom Unterscliied des Grades 
der Theatralitat zwischen Nestroys Faschingsburleske und der sprachlich 
farcierten Groteske jelineks hat Pnisident Ahendwiud d^AS sprachstilistische Spiel 
mit den Homonymen und llomophonen, Alliterationen, Tautologien, 
Paranomasien dennoch mit Nestroy gemein. Idiomatische und floskelhafte 
Formen sowie neologische Komposita aus einer vom Dialekt endehnten 
Sprache der Kannibalen fiigen sich in [elineks Groteske - wie Nestroys 
Sprachdiftusion — zu einer hochgradig artifiziellen Sprachkomposition 
zusammen, die ihrerseits im Text eine stiindige W'erteverschiebung im 
okonomischen, ideologischen und sexuellen Sinn bewirkt. Dies wird auch im 
Zitat aus Johann StrauB' ¥ledermaiis (1 874) am Ende des Stiickes deutlich, das 
anschlicBend des Gegessenwerdens vom Abendwind, kollektiv - wie auch die 
Symphonie im Bmgtheater— vorgetragen wird: 

Gliickiich ist, wer vergisst, / was doch nicht zu andern ist. FriBt die 
Braut / ungeschaut / friBt den Mann / gleich is tan! / FriBt alle Leut, 
/ ob dumm, ob gescheut! / Schaun sich dann selber im Fernsehn an. 
/ Nimmst mit Appedt dein Yolk zum Fressen mit. / Sogar der 
arme Mann / stolz wird Nahrung dann / von an gwissen Herrn, / 
der friBt Menschen gern. / Gliickiich ist, / wer vergiBt / was doch 
noch zu andern ist. . . usw.^"* 

146 



Intention der Autorin 

Die spielerisch-subversivcn Bildmontagen Jelineks sind im Be2ug auf die 
dekonstruktive Methode mit dem methodisch-experimentellen Verfahren der 
Montage der Wiener Gruppe^^ verwandt. Hierbei ist die Analogie zwischen 
)elineks Kasperladaption^'' und Konrad Bayers kaspeii aw elektnscheii stnbl. Ein 
avantgardistisches Medientheater (1957), in dem der Kasperl gleichfalls als eine 
Symbolfigur fungieren soil, ersichtlich.^^ Selbst Jelineks Ich liehe Osterreich (2000) 
lasst sich ebenfalls in die Adaptionsreihe einreihen, in welcher der Kasperl 
zumeist mit politisch beladenem Hintergrund subversiert eingesetzt wird. 
Eine Bedeutungsverschiebung mit der Montage kann in diesen Stiicken 
„spontan assoziativ, spiclerisch subversiv""*" sein, wenn die Sinnerwartung 
des Rezipienten durchgebrochen wird. In dieser Hinsicht woirde Jelinek in den 
friihen fahren von der textuellen und visuellen Montage der Wiener Gruppe 
stark inspiriert. 

Im Mittelpunkt Bildmontagen zu den Stucken Bitrgtheater und 
Priisidcnf Ahendif/nd w'xxd der Lcsevorgang mit dem Kasperl und seinem Buch 
inszeniert. Die Figur des lesenden Kasperls tritt zugleich als Epigone auf und 
signaUsiert selbst dieses Handein: Das Nacherzahlen bedeutet hier keine 
tbeatralische Mimesis, was die Programmatik einer grotesk-derben 
Stegreifkomik bedeuten wiJrde, sondern ein Umdichten von einem bereits 
bestehenden Textmaterial: Die Vorgeschichten der Wesselys und Waldheims 
im Rahmen volkstheatraliscber Zurschaustellung. 

jelineks Thema ist in diesen sowie in zahlreichen anderen Werken 
das sprachliche BloBstellen von ehemaligen Akteuren des Nationalsozialismus. 
AhnUch wie im Stiick Wolken.Heiw (1988), das eine radikale Montage aus 
Texten von Holderkn, KJeist, Fichte, Hegel, Heidegger und Ausziigen aus 
Briefen der RAF-Haftlinge ist, sowie wie im weniger bekannten Stiick Der 
tansendjdhrige Vosten oder Der Germanist (2003), das auf der Basis von Franz 
Schuberts Singspielen Dervierjdhrige Vosten (1 81 5) und Die Ziri/lingsbriider {\^\^) 
entstanden ist, wird die sich ,fortpf!anzende' ideologisch gepriigte Sprache 
zum Mittel des Zertriimmerungsprozesses. 

Das im Text stiindig stattfindende Versprechen und Stottern bzw. 
die sich aktualisierende „Sprachschiebung des Schauspulas"^" signaUsiert diesen 
textimmanenten und automatistischen Fortgang eines de(kon)struktiven 
Sprachprozesses. Die Denunziation wird daher nicht bildUch-real, sondern 
sprachlich-experimentell vorgenommen und auf bildlicher Ebene mit der 
Figurendemontage sowie der online veroffentlichten Bildmontagen 
untermauert. Die Relation zwischen den verschiedenen Ebenen der 
Sprachtradition, zwischen der Sprache des ,Yolkes' und der Gattung des 
,Volksstiicks', bedeuten hier keine erzielte Symbiose, sondern ein Ineinander- 
und Obereinandergehen des I leterogenen, ein Entschleierungsmechanismus: 

Der Volks- und Staatsschauspieler, sein Mittel die Sprache, genauer: 

147 



sein Repertoire, das alltagssprachlich und aktuell ideologisch 

durchsetzt, die Vermischung des Heterogenen quasi selbsttatig 

ausfiihrt. [...] Die Loslosung scheinbar disfunktionaler Sprach- 

Etiiden von der Handlung, die Exhibition der Sprachvirtuositat an 

der Rampe, wird [...] zum Mittel der Selbst-Denunziation des 

Schauspielers.* 

Interessant ware nach einer Autorinstanz in den Texten zu suchen. In der 

Videoaufzeichnung von Jelineks Rede Im Abseifs (2004) zur 

Nobelpreisverleihung wird der Zusammenhang zwischen Autorschaft und 

Sprache gesucht und eine Relation von Distanz und Nahe aufgestellt: 

Es ist kein willkiirlicher Vorgang, das mit Sprache Sprechen, es ist 

einer, der unwillkiirlich willkiirlich ist, ob man will oder nicht. Die 

Sprache weiB, was sie will. Gut fiir sie, ich weiB es namlich nicht, und 

ich weiB die Namen nicht. Das Gerede, das Reden iiberhaupt redet 

jetzt dort driiben weiter, denn es ist immer ein Weiterreden, ohne 

Anfang und Ende, aber es ist kein Sprechen. Es redet also dort 

driiben, wo sich immer die anderen authalten, weil sie sich nicht 

aufhalten wollen, sie sind sehr beschiiftigt. Dort driiben nur sie. Ich 

nicht.^' 

In Jelineks online verotfentlichten Xestroy-Essay sich wit der Sprache spielen 

(2001) wird cbenfalls indirekt aut diese spielerische \'ermittlertunktion der 

Sprache verwiesen: 

Nestrov ist ein verspielter Autur, glaube ich, er spielt sich (ja: sich!) 

mit der Sprache, in die er sich einmal hineinbnngt und dann wieder 

herausnimmt. Er zwiingt sich hinein, schmeiBt ein bissel mit den 

Wbrten und Satzen herum, dann liiBt er sie wieder fallen, und dann 

sagen sie oline Umschweife: was los ist. W as sich irgendwo losgerissen 

hat.^- 

Der Hinweis „(ja: sich!)" der Autorin iiber Nestroys Sprach- und 

Schauspielerartistik signalisiert die selbstiindige Sprechinstanz der nestroyschen 

Sprache. Jelineks Adaption von Nestroy ermoglicht im Stiick dieses autonome 

Sprachexperiment: eine i\nnaherung und gleichzeitige Abgrenzung, eine Nahe 

und gleichzeitige Distanz zum eigenen Schreibvorgang. Die Textoperation in 

den beiden osterreichischen Satiren erweist sich durch das Montageverfahren 

und durch das sprachstilistische Experimentieren wie ein autonomes 

de(kon)struktives „Spiel""'^ — im Sinne Demdas - mit den heterogenen Ebenen 

der Traditionsvorstellungen. Dieses „Spier', das eine „Permutation oder 

Transformation" im Text ermoglicht, wird jedoch von einem „Zentrum" 

begrenzt, wodurch die endlose Kette der traditionsbeladenen Sprachebenen, 

die in immer wieder neueren \^ariationen ineinander geschoben werden, 

vorangetrieben wird."" 

In Burgtheattr und Prasident Abeudwiiid wird versucht, eine 

148 



De(kon)struktion tradierter Formen anhand ciner avancierten Kunstsprache'*^ 
zu bewerkstelJigen, die sich zwar an osterreichische sprachexperimentelle 
Traditionen anschlieBt, sich davon aber zugleich abgrenzt. Dabei wird durch 
die intertextuelle Methode der Montage im poststrukturalisdschen Sinne 
eine Hinterfragung totalitiirer Strukturen in der Sprache der Traditionen selbst 
erprobt. Das Zitieren von tradierten Phrasen und Floskeln und die Anderung 
sprachlicher und semantischer Konstrukdonen werden zum Mittel einer 
spielerischen Entstellung, Aufsprengung und \'erschiebung verfestigter 
Sinnkonstruktionen, was dem einen Zweck dienen sf)llte: das doppelbodige 
Traditionsverstiindnis uber volkstiimliche und volkische Kunst, spielerisch 
zu hinteri:'ragen. 

Endnotes 

' Gesprach zwischen Franz Stadler und Elfriede Jelinek: Franz Stadler, Mit sozialem 

Blick und scharfer Zunge, in: Die Volksstimme von 24.08.1986, 7. 

^ Diese Tradition weist hinsichtlich der experimentellen Stilistik und der verstarkten 

Anwendung der Sprachmontage eine Kontinuitat ausgehend von johann Nepomuk 

Nestroy iiber Karl Kraus bis eigentlich zur Wiener Gruppe auf. \'gl. Margaret Sander, 

Textherstellungsverfahren bei Elfriede jelinek (= Epistemata 179), W'iirzburg 1996, 19- 

26. 

' Kurt Palm, Hg., hurgtheater, Ziiolfelduteu, Bliit, Besiicbsi^eit. Vier osterreichische Stiicke, 

^X■ien 1987, 227-233, bes. 230. 

'' \'gl. Palm, Burgtheater, wie Anm. 3, 229- 230. 

' Stadler, Mit sozialem Blick, wie Anm. 1., 7. 

'' \'iktoria Heifer: (Dis-)Kontinuitat zur osterreichischen Tradition in Elfriede [elineks 

Biirgtheater und Prasident Aheiidirhid, in: Claus Zittel u. Marian Holona, Hg., Positionen der 

lelinek-Forschung (= )ahrbuch tiir Internationale Germanistik, Reihe A, Bd. 74), Bern u. 

a. 2008, S. 315-330. 

Die Kridk der Kunstler an einer Reminiszenz osterreichischer Tradidon in den 1980er 
Jahren (wie z. B. auch bei Heinz R. Unger, Felix Mitterer und Thomas Bernhard) lasst 
sich aus historischer Sicht einerseits als Folge der kurz zuriickliegenden faschistoid 
gepragten osterreichischen Vergangenheit und andererseits als Gegenreaktion zum 
nationalistisch und restaurativ ausgerichteten Theaterbetrieb bis zur sogenannten 
W'aldheim-Affare erklaren. 

" Einerseits war die Rede der Schriftsteller iiber ein Osterreich, das seine NS-\ ergangenheit 
mit dem sogenannten ,Opfermythos' zu leugnen suchte, andererseits iiber die ,Osterreich- 
Ideologie' in der Literatur und Kunst, die im restaurativ-konservativen Sinne eine 
ehrenwiirdige osterreichische Kultur propagierte und gegen einen \'erlust des 
nadonalisuschen Stellenwerts des Wiener Burgtheaters protesderte. \'gl. Klaus Zeyringer, 
Osterreichische Literatur seit 1945: Uberblicke, Einschnitte, Wegmarken, Innsbruck 
2001, 79. u. 175; Ders., Innerlichkeit und Offentlichkeit: osterreichische Literatur der 
achtziger jahre, Tiibingen 1992, 95 152. 

' Wolfgang Seibel, Die Formenwelt der Fertigteile. Kiinstlerische Montagetechnik und 
ihre Anwendung im Drama, Wiirzburg 1988, 131. 

'" Walter Benjamin: Karl Kraus, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 11/ 1. hg. \: Rolf Tiedemann 
u. Hermann Schweppenhauser, Frankfurt a. Main 1977, 334-367, hier 365. 
" Thematisiert wird die ,Sprachreinigung' bekanntlich im Gedicht Die Sprache (1925) von 
Karl Ivraus, in dem es heiBt, dass die Sprache - durch das Montageverfahren des Autors 



149 



- von der „Dirne" zur „Jungfrau" werde. 

'^ Die Konzeption vom „Ursprung" spielt sich in der Lyrik v«n Kraus leitmotivisch 

durch: Eine zeitlose und naturnahe Gegemvelt steht im Kontrast zur verbrecherischen 

Zeim^elt der GeselJschaft. Vgl. Kurt Krolop: Dichtung und Sadre bei Karl Kraus, in: Kurt 

Ivrolop, Hg., Kommentare zu Karl Ivraus. Beiheft zur dreibandigcn Kari-Kraus-Auswahl, 

Berlin 1978, 89-127, bes. 95-96. 

'^ Zur Gemeinsamkeit von Montagestrukturen von Kraus' Die let:^ten Tage der Menschheit 

und Jelineks Burgtbeater ziihle ich z. B. exkJamative Phrasen, kommutierte Gedichtzitate 

und typische, verballhornte Wiener Musik- und Liedzitate aus der Zeit der Monarchie 

bzw. des Nationalsozialismus. Die Referenzbeziige werden sowohl bei Kraus als auch 

bei Jelinek meistens ohne Markierung suspendiert, wodurch das Zitat krvptisch wird 

und fiir den Leser zumeist unkenntlich bleibt. 

'" Manfred Pfister: Konzepte der Intertextualitiit, in: Manfred Pfister u. L'lrich Broich, 

Hg., Intertextualitat. Formen, Funkdonen, anglisdsche Fallstudien, Tiibingen 1985, 1-30, 

hier 15. 

'' Vgl. dazu: Michael Riffaterre, The Semiotics of Poetry, London 1980, 100, 130 u. 165. 

'^ Die Lust an der sprachlichen Dekonstruktion der Autorin wird im programmatischen 

Essay „Ich schlage sozusagen mit der Axt drein" thematisiert. In: TheaterZeitschrift 7 

(1984), 14-16. 

'' Vgl. Marie-Therese Kerschbaumer, Bemerkungen zu Elfriede Jelineks Burgtbeater, in: 

diess.. Fur mich hat das Lesen etwas mit Fliessen zu tun...Gedanken zum Lesen und 

Schreiben von Literatur, W'ien 1989, 143 163; Sander: Textherstellungsverfahren, wie 

Anm. 2., 41-46. 

'* Jelinek, Ich schlage sozusagen mit der Axt drein, wie Anm. 16., 16. 

" Jelinek sagt, dass sich diese Tradidon in der Theaterinszenierung des Wiener Burgtheater 

bis zur Ara Peymann fortsetzt und in den deutsch-osterreichischen Fernsehserien 

weiterlebt, wie etwa im Schlosshotel Orth (1996-2004). Vgl. dazu das Interview mit Elfriede 

Jelinek. In: Harald Friedl, Hg., Die Tiefe der Tinte, Salzburg 1990, 27 51, hier 44. 

^^ Vgl. Zitat dazu: „Der Faschismus war nicht bloB die Verschworung, die er auch war, 

sondern entsprang in einer machtigen gesellschaftlichen Entwicklungstendenz. Die 

Sprache gewahrte ihm Asyl; in ihr auBert das fortschwelende Unheil sich so, als ware es 

das Heil." Indem die Sprache des „Plebiszitare[n] und Elitare[n]" raffiniert gemischt 

wurde, UTirde eine Sprache der Propaganda erschaffen. In: Theodor W'. Adorno, ]argori 

der Eigeiitlichkeit, Frankfurt a. Main 1964, 8-9. 

^' Elfriede Jelinek: Burgtbeater, in: Ute Nyssen, Hg., Theaterstiicke, Koln 1984, 113. 

^ Das um 1710 in der Wiener Vorstadt entstandene Alt- Wiener Volksstiick war ein eng 

lokal gebundenes, volksnahes Pendant zum biirgerlichen Trauerspiel, das seit seiner 

Entstehungszeit parallel zum klassischen Repertoire des Wiener Burgtheaters exisderte. 

Vgl. Manfred Brauneck, Theatedexikon, Hamburg 1986, 48. Theaterhistorisch gesehen 

wurde im Wiener Burgtheater seit dem 19. Jahrhundert das Ziel verfolgt, die Ausbildung 

einer nationalen Theaterkultur biirgerlichen Zuschnitts im Dienste einer asthenschen 

Erziehung und moralischen Beforderung zu stellen. Diese Funktion von Reprasentanz 

hoher kultureller Werte wurde im Dritten Reich beibehalten, wofiir jedoch das 

Repertoire indoktriniert wurde. Stiicke des barocken Volkstheaters und Stiicke des 

Klassizismus wurden zum Zwecke einer arischen Kultur einvernahmt und streckenweise 

umgeschrieben. Vgl. Margret Dietrich, Das Burgtheater und sein Publikum, Bd. 1, W'ien 

1976,675-707. 

^' Siehe Webseite der Autorin: u-\\-w.elfriedejelinek.de, unter Burgtheater 

^■' Recherche zu den Zitaten aus Filmen und Operettenstiicken: Evelyn AnnuB, Elfriede 

Jelinek - Theater des Nachlebens, Munchen 2005, 104-135; Sabine Perthold, Elfriede 

Jelineks dramatisches Werk. Theater jenseits konventioneller Gattungsbegriffe, 

unveroffendichte phil. Diss., Universitiit W'ien 1991. 

150 



" Zum Montageverfahren im Stiick Bttrgtheater sagt die Autorin in einem Interview, dass 

die Figuren eigentlich Kunstfiguren und die Dialoge eigentiich Montagen sind: „Das 

meiste [wurde] direkt am Schneidetisch aus Filmen entnommen. Es ist mir darum 

gegangen, die Kontinuitiit der verkommenen ideologischen Sprache - von Nazifilmen 

iiber die Heimatfilme der fiinfziger Jahre bis bin zu beutigen Familienserien oder auch 

pbilharmonischen Konzertprogrammen - aufzuzeigen, diesen mythologisierenden 

Einbeitsbrei, der iiber alles gegossen wird." In: Stadler, ^Lt sozialem Blick, wie Anm. 1., 

7. 

"'' Zur Entnazifizierungsgeschichte der Burgtheaterschauspieler: Hans Daiber, Deiitsches 

Theater seit 1945, Stuttgart 1976, 43-50. 

- Elfriede Jelinek, Burgtheater, wie Anm. 21., 149. Vgl. das Zitat aus dem nationalsozialistisch- 

propagandistischen Spielfilm Heimkehr (1941): „Und in der Nacht, in unseren Betten, 

wenn wir da aufwachen aus'm Schlaf, da wird das Herz in 'nem siiBem Schreck plotzlich 

wissen, wir schlafen ja mitten in Deutschland, daheim und zuhause, und ringsum ist die 

trostliche Nacht, und ringsum da schlagen Miilionen deutsche Herzen und pochen in 

einem fort leise: daheim bist du, Mensch, daheim, daheim bei den Deinen. Dann wird 

uns ganz wunderlich sein ums Herz, dass die Krume des Ackers und das Stiick Lehm 

und der Feldstein und das Zittergras und der schwankende Halm, der Haselnussstrauch 

und die Baume, dass das alles deutsch ist, wie wir selber, zugehorig zu uns, weils ja 

gewachsen is aus den Miilionen Herzen der Deutschen, die eingegangen sind in die 

Erde und zur deutschen Erde geworden sind." In: Gerald Trimmel, Der 

nationalsozialistische Spielfilm Heimkehr. Strategien der Manipulation und Propaganda 

(9.5.2003), in: URL: http//:www.donau-uni.ac.at/imperia/md/content/studium/kultur/ 

film/heimkehr.pdf (1.09.2006). 

•^ \'gl. GiJnter Grack, Wiener Schmiih, Elfriede Jelineks Bitrglhealer beim Theatertreffen, 

in: Der Tagesspiegel vom 18.05.1986. 

^' Siehe die XX'ebseite der Autorin: www.elfriedejelinek.de, unter Prasideiit Abendifind. 

^ \'gl. dazu das Zitat von Sigfrid Loffler: „Spatestens die Waldheim-Debatte der achtziger 

Jahre war der AnstoB, daf? die Osterreicher ihre Erfolgmythen zu problematisieren und 

ihre Geschichtsliigen reihenweise zu revidieren begannen, vom Opfermythos bis zum 

Marchen von der Sozialharmonisierung. Auch ohne die Vergesslichkeitsleitungen des 

\ erdranger Prasidenten ware die Zeit reif dafiir gewesen, dafi nun die Enkelgeneration 

die Geschjiftsgrundlagen der Firma Osterreich II kritisch iiberpriift. Seither gilt Osterreich 

als beides zugleich: Succes Stor\' und Liigengebilde." In: Sigfrid Loffler, Kritiken — 

Portraits - Glossen, \X ien 1995, 43. 

" Vgl. Angela Gulielmetti, Hduptling Aheiidnitid und Prdsideiif Abendivnid. Nestroy und 

Elfriede Jelinek, in: Nestroyana. Blatter der Internationalen Nestroy-Gesellschaft (1997), 

H. 1/2. 39-49. 

'^ Anthropophagie war auf der Stegreifbiihne und im Commedia dell'Arte ein beliebtes 

Motiv, was noch auf die robe und derbe Unterhaltung vorstadtischer Tierkampfe 

zuriickzufiihren ist. 

" Die Autoren waren Elfriede Jelinek, Helmut Eisendle, Libuse Monikova und Oskar 

Pastior. Vgl. Herbert Wiesner: Nachwort, in: ders., Hg., Anthropophagen im Abendwind, 

(=Texte aus dem Literaturhaus Berlin 2), Berlin 1998, 113. 

'" Elfriede Jelinek: Prdsident Ahenduiiid, in: Heinz Ludwig Arnold, Hg., Text und Kritik, H. 

117, Miinchen ^1999, 34. Vgl. das bekannte Zitat aus dem Libretto der Operette Die 

Fledermaiis: „Gliicklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu iindern ist." \'on lelinek wird 

das Wort „nicht" zum Schluss in Hinblick auf die Kandidatur Waldheims als 

Bundesprasident auf „noch" geandert. 

'" Das urspriingliche dadaistische Prinzip der Text und Bildmontage wurde in der 

medieniibergreifenden Kunst der Wiener Gruppe, wie z. B. in der visuellen Lyrik, in 

den 195lier und 1960er |ahren wiederbclebt. Eine X'erfremdung in den 

15: 



sprachexperimentellen Gedichten und flappenings wurde bei H. C. Artniann, Gerhard 

Riihm, Konrad Bayer, Friedrich Achleitner und bei Oswald Wiener methodisch gesehen 

durch das Ineinandergleiten und Aufeinanderschieben verschiedener 

Bedeutungsebenen, die selbst mit Tradition beladen warden, sowie durch das mediale 

Crossover einer Montage oder Collage erreicht. \'gl. Walter Buchebner, Hg., Die Wiener 

Gruppe, Wien u. Koln 198"'. 

'* Kasperl als osterreichisches Spezitlkum taucht bereits in |elineks triihen Roman mr 

stud lockvogel, baby! (1970) auf. 

^' Zum Montageverfahren der Wiener Gruppe: Andre Bucher, Die szenischen Texte der 

Wiener Gruppe (= Ziiricher Germanistische Studien 31), Bern u. a. 1992; .\lbert Berger, 

Zur Sprachiisthetik der Wiener Avantgarde, in: Buchebner, Die \X lener Gruppe, wie 

Anm. 36., 30-45. 

'' Vgl. Bucher, Die szenischen Texte, wie Anm. 38., 49. 

" Elfriede Jelinek, Burgtheater, wie Anm. 21., 130. 

■* Vgl. Hubert Lengauer, jenseits vom Volk: Elfriede Jelineks ,Posse mit Gesang' burglheater, 

in: Ursula Hassel u. Herbert Herzmann, Hg., Das zeitgenossische deutschsprachige 

\olksstack, TCibingen 1992, 217-228, hier 219. 

■" Elfriede Jelinek: //// Abseils (9.1.2005), in: URL: http://our\vorld. CompuServe. com/ 

homepages/elfriede/ (1.09.2006). 

"^ Elfriede jelinek: sich wit der Spracbe spieleii, in: URL: http://ourworld.compuserve.com/ 

homepages/elfriede/ (1.09.2006.). \'gl. auch Yasmin Hoffman: Hier lacht sich die Sprache 

selbst aus. Sprachsatire bei Elfriede )elmek, m: Kurt Bartsch u. Giinther Hofler, Hg., 

Elfriede Jelinek, Graz 1991, 41-45. 

*^ Derrida weist auf die Ambiguitat der Sprache hin, die Zwangstrukturen eines 

hierarchischen und wertenden Systems ,wahr' und ,falsch' zu stabilisieren suchen. An 

der Stelle eines Realitatsdefmierens kommt der Begriff des „Spiels", worunter Derrida 

die „Abwesenheit eines Zentrums" versteht. In: Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen 

und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen, in: Ders.: Die Schrift und die 

Differen-:^ Frankfurt a. Main 1972, 'MIA'M. 

"" Ebd., 422-423. 

*^ Elfriede Jelinek, Burglhea/er, wie Anm. 21., 102. Vgl. dazu auch die Aussage der Autorin: 

„Ein simpler Naturalismus ist nicht imstande, aUe Aspekte der Wirklichkeit so abzubilden, 

da(5 sie als veranderbar erkannt werden kann, sondern liefert vielleicht ein plattes 

Abziehbild." In: Josef Hermann Sauter: Interview mit Elfriede Jelinek, in: Weimarer 

Beitrage (1981), H. 6, 114. 



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,55 



156 



Das Verblassen des Unsichtbaren 

Schillers dsthetische Briefe nach den X^eiwirrungen von 
TorkJ^ und dem beschddigten "Leben Adornos 

Manuel Clemens 



Es gibt einen alten Witz, in dem eine Schulklasse einen Aufsatz iiber Faulheit 
schreibt. Am Ende erhalt derjenige die beste Note, der nur ein leeres Heft 
abgibt und auf die letzte Seite geschrieben hat: „Das ist Faulheit!" Ahnlich 
verhalt es sich auch mit der zweckfreien Bildungsidee. W'enn man ihren Zweck 
angeben miisste, wiirde man auch am liebsten nur ein unbeschriebenes Heft 
abgegeben. Allerdings nicht aus Faulheit, sondern weil gerade diese 
Unsichtbarkeit und Unbestimmbarkeit die W'irkung des Zweckfreien am besten 
darstellen wiirde. 

Auch Schillers Bildungstheorie in seinen Bnejhi iiber die dsthetische 
Ei'r^ehtmgdes Menscheu hat die unbestimmte zweckfreie W'irkung der schonen 
Kiinste zur Grundlage. Es soil jedoch am Beispiel von Robert Musils 
Antibildungsroman Die X^erwirrungen des Zoglitigs Tor/e/f und der Bildungskritik 
Theodor VC; Adornos gezeigt werden, dass es gerade die Zweckfreiheit ist, 
welche naher bestimmt werden miisste, um Kunst wirkungsvoll einsetzen zu 
konnen. Der Titel dieses Aufsatzes - Das Verblassen des Unsichtbare/? - steht fiir 
dieses Problem. Mit dem „Unsichtbaren" ist die Wirkung des Zweckfreien in 
einer zweckrational denkenden GeseUschaft gemeint. Mit „Verblassen", dass 
diese unsichtbare Wirkung vom zweckrationalen Denken nur noch selten 
erkannt und geschatzt werden kann, weil dem konkreten sichtbaren Zweck der 
Vorranggegeben wird. Konkret und sichtbar ist dieser Zweck, da er im Vorfeld 
geplant und angestrebt werden kann. Gegeniiber Kreativitat ist er resistent, 
Neues und Unbekanntes wiirde in diesem starren Ablauf als Fehler angesehen. 
Das Unsichtbare und Zweckfreie ist dagegen ein offener Prozess, sein Zweck 
ist nicht sichtbar, da er sich wahrend eines Prozesses ergibt, sich immer wieder 
verandert und erst im Nachliinein benannt werden kann. \X ahrend das Sichtbare 
beherrscht werden kann, beinhaltet das Unsichtbare Riitselhaftes und stellt 
dutch seine Offenheit Identitiit und W'eltbild in Frage. Wie das Zweckfreie 
gegeniiber dem Zweckrationalen zur Geltung gelangen kann, ist das Thema 
dieses Essays. 

Zuerst wird anhand xon Schillers asthetischen Briefen 
herausgearbeitet, wie er den fiir das UbermaB an RationaUtat verantwordiche 



157 



Formtrieb durch die lebendige W'irkung dcs Sttjfftriebs ausgleichcn und im 
daraus resultierenden Spiel das zweckfreie Menschsein und moralisch Gute 
verwirklichen mochte. AnschlieBend sollen Die \''envirntiigt;>i des Zoglings ToiieJ^ 
die beiden Schwachpunkte dieses Erziehungsprogramms darstellen. TodeB 
steht dabei fiir den von Schiller kritisierten dekadenten Kunstmenschen, der 
sich z\var tur das Zweckfreie sensibilisieren liisst, es jedoch nicht aut das Leben 
und moralische Handeln iibertragen kann. TorleB' Gegenspieler, Beineberg 
und Reiting, reprasenderen dagegen den Bildungsbiirger, bei dem die Kunst 
nicht einmal in der Privatsphare wirkt, weil er auch dort dem biirgerlichen 
Realitatsprinzip nicht nachgeben kann und iiberhaupt nicht an der 
ausgleichenden Wirkung des Stofftriebs interessiert ist. Beide Punkte sollen 
im letzten Teil durch die Bildungskridk Adornos genauer analysiert werden. 
Anhand seiner Theorie der Halbbilduiig sollen TorleB' Gespriich mit seinem 
MathematikJehrer und seine Rechtferdgungsrede am Ende des Romans 
deutlich werden lassen, wieso sein Spiel mit der Kunst nur ftir ein Zwischenspiel 
reicht, da es im prakdschen Leben aufliort und sich mit den zweckrationalen 
Anforderungen der Gesellschaft arrangiert. Adornos Stiidien ^uffi autoriUiren 
Charakter sollen vor dem Hintergrund seiner Aufklarungskridk ausfiihren, 
woher bei Beineberg und Reiting das Desinteresse fur Kunst bzw. die 
Zufriedenheit ohne Kunst kommt. Die Antwort soil in ihrer Lust auf Intrigen 
und Sadismus gesucht werden, wodurch sie Schillers Spieltrieb in ein Gegenspiel 
verwandeln und sich die lebendige sinnliche Erfahrung iiber den Umweg der 
Bekampfung derjenigen gewahren, deren Leben freier und unkontrollierter ist 
als ihres. Am Ende soil deutlich werden, dass das Zweckfreie in einer 
zweckradonal denkenden Gesellschaft nur bestehen und wirken kann, wenn 
es sich durch die ihr entgegenstehende Denkweise vermittelt, was bedeutet, 
dass es als Zwischenschritt den Zweck ihrer Zweckfreiheit angeben miisste, 
bevor es beansprucht zu wirken. 

L Schillers asthetische Briefe 

Schiller beginnt seine iisthedschen Briefe mit einer Kridk an der Aufklarung. Er 
kridsiert, dass durch den i.ibermaBigen Glauben an die Leistungen der Vernunft 
der wirtschaftliche, technische und wissenschaftliche Nutzen zu einem Idol 
der Zeit geworden ist und der Schonheit und Kunst keine nennenswerte 
Bedeutung mehr fiir das \Xbhl der Menschen zugesprochen wird. Die Folge 
hiervon ist die Herausbildung eines Menschentypus, der unter dem Diktat 
von Spezialisierung und zweck-instrumentellem Denken steht, was eine 
problematische X'erarmung seiner Personlichkeit darstellt. Fiir Schiller ist der 
alleinige Glaube an die Vernunft nicht der \Xcg zu einer freien, besseren 
Gesellschaft. E> erkennt zwar ihre Leistungen an und mochte sie auch nicht 
riickgangig machen, sieht in ihr aber bereits auch die W'urzeln fiir zahlreiche 
Probleme und keinesfalls das alleimge Mittel zur Umsetzung der Ideale der 

158 



AufkJarung. Bestes Beispiel ist hierfiir die Franzosische Revolutdon. Sie war die 
Tat einer bloB „theoretischen Kultur'", die nicht in die Herzen der Menschen 
vorgedrungen ist. Diese waren der plotzlichen auBeren Freiheit innerlich noch 
nicht gewachsen, konnten sie nicht mit Leben erfiiUen und lieBen sie sogar in 
Brutalitat ausarten. Schiller schliigt deshalb einen entgegengesetzten \X eg ein: 
Auf dem Weg zur aufgeklarten Gesellschaft stellt er die Kunst vor Revolution, 
Wissenschaft und Philosophie. Der Grundgedanke hierbei: Ist der Mensch 
erst einmal fiir die sanfte Kraft des Schonen sensibilisiert, ubertreibt er es mit 
den Errungenschaften der modernen Zivilisation nicht und kann das Gute im 
EinkJang mit der Natur umsetzen. 

Im weiteren Verlauf arbeitet Schiller diese ausgleichende Funktion 
der Kunst heraus, welche in letzter Konsequenz zur \'eredelung des Menschen 
fiihren soil. Fiir Schiller gibt es zwei Typen von Menschen, auf welche die 
Kunst ihren positiven Flinfluss ausiiben soil: Einerseits soil sie den „\\'ilden", 
den Unterschichtsmenschen, dessen Geftihle iiber seine GrundsJitze herrschen, 
von seinem wilden Triebleben befreien und ihm zeigen, dass die Natur nicht 
der unumschrankte Herrscher sein kann, ihn gewissermaBen fiir die 
Errungenschaften der Zivilisation sensibilisieren. Der „Barbar" wiederum 
zerstort durch seine Grundsatze seine Gefiihle. Er verspottet und entehrt die 
Natur und erkennt nur die Vernunft als seinen Herrscher an. Er ist der 
Kulturmensch, dessen \'erstandeskraft zwar hoch entwickclt ist, ihn jedoch 
einseitig dominiert. Schlimmer noch: Die Kultur hat ihn nicht nur schlecht 
erzogen, sie ist auch die Quelle seiner Erschlaffung. Die Aufklarung des 
N'^erstandes hatte keinen veredelnden Einfluss, im Gegenteil, ihr 
Bildungsprozess woirde zu einer „moralischen Tvrannei"". Ihre Grundsatze 
wurden zwar aufgenommen, jedoch nicht umgesetzt, da sie der Natur des 
Menschen entgegengesetzt sind. Bildung, Aufklarung und jeder Versuch zur 
\ eredelung des Menschen bleiben so stets theoretisch und konnen nicht in die 
Praxis umgesetzt werden. An dieser SteUe wird bereits das zentrale Problem 
von Schillers Abhandlung deutlich: W'ie kann der Ubergang von der Natur- 
zur Vernunftherrschaft gestaltet werden, ohne dass dies beim Kulturmenschen 
zur Erschlaffung fiihrt, weil dessen sinnUche Bediirfnisse zu stark von der 
Vernunft dominiert werden? Um diesen Ubergang so reibungslos wie mogUch 
zu gestalten, muss ein drittes Medium durchgefiihrt werden, welches einerseits 
die Natur in ihre Grenzen und andererseits den \'erstand in die seinigen 
verweist. Diesen vermittelndcn Charakter besitzt fiir Schiller die Kunst. 

Kunst hat das Potential, den absoluten, harmonischen Menschen, 
bei dem die sinnliche Welt und die Sittengesetze im Einklang miteinander 
stehen, auszubilden. Sie erreicht somit, dass das Sittengesetz auf natiirliche 
Weise von Menschen gewollt und nicht von der Vernunft diktiert wird. W'ie 
kann sie eine solche Aufgabe leisten? Sie muss das Emptlndungsvermogen, 
welches durch ein UbermaB an \'crnunft in den Hintergrund geriet, wieder 



159 



schulen. Diese Sensibilisierung fiir das Schone verfeinert dann gleichzeitig die 
Sitten, da ein guter Geschmack gleichzusetzen ist mit „Klarheit des Verstandes, 
Regsamkeit des Gefiihls Liberalitiit und W'urde des Betragens'". Da jedoch die 
Realitat zeigt, dass der Sinn tiir Sclionheit nicht nur zum Guten, sondern auch 
zur Dekadenz gefiihrt hat oder einfach wirkungslos war, mochte Schiller im 
weiteren Verlauf seiner Abhandlung die Schonheit nicht mehr aus der 
Erfahrung ableiten, sondern sie im reinen Verstandesbegritt suchen, welcher 
ihre positive Kraft transzendental beweisen wiirde. Der theoretische Teil 
schildert die eben behandelten Probleme der Gesellschaft und die Wirkung 
der Kunst in allgemeiner Form. Das Kernstuck dieses Beweises ist die 
Unterscheidung zwischen Stoff- und Formtrieb: (a) Der Stofftrieb geht von 
der sinnlichen Natur des Menschen aus und erschafft somit die Moglichkeit 
zum Betrachten und Empfmden der Welt. F> fiihrt aber stets nur zu einem 
formlosen Inhalt in der Zeit, der so pur ist, dass er nicht wahrgenommen 
werden kann. Dem Stofftrieb fehlt die Verstandestatigkeit; er ist blind. Jedoch 
hat er die Moglichkeit, leere Abstraktionen mit Leben zu fiillen und die 
unterdrijckte Natur wieder hervorzurufen. (b) Der Formtrieb wiederum geht 
von der verniinftigen Natur im Menschen aus und hebt die Zeit und die 
Veriinderung auf Er will, dass das Verniinftige immer und ewig ist, und ruft 
deshalb Wahrheit und Gesetz ins Leben. Der Formtrieb herrscht, er ist das 
reine Objekt in uns. Er ist die hochste Erscheinung des Seins, da er die 
Wirklichkeit nach ewig gijltigen Gesetzen ordnet, und hebt die Menschen 
vom durftigen Reich der Sinne zum Ideenreich, welches hoch uber der Realitat 
thront. Ohne den Stofftrieb ist er aber nur ein leeres Vermogen. 

Der Bildungsprozess des Menschen muss sich hauptsachlich auf 
das harmonische Zusammenspiel von Stoff- und Formtrieb im Menschen 
konzentrieren. Da er durch die Kunst organisiert wird, steht sie im Mttelpunkt 
von Schillers BiJdungstheorie. Ihr kommen dabei zwei Aufgaben zu, die beide 
die verlorene Einheit des Menschen mit der Natur wiederherstellen soUen: 

Ihr |der Kultur - M.C.] Geschiift ist also doppelt: erstlich: die 

Sinnlichkeit gegen die Eingriffe der Fre)heit zu verw^ahren: zweytens: 

die Personlichkeit gegen die Macht der Empfindungen sicher zu 

stellen. jenes erreicht sie durch Ausbildungdes Gefiihlsvermogens, 

dieses durch die Ausbildung des Vernunftvermogens.'* 

Das perfekte Zusammenspiel zwischen Stoff- und Formtrieb bezeichnet 

Schiller als die Entstehung des „Spieltriebs". F^r ist das harmonische Ideal, 

welches der Mensch immer nur anstreben, jedcjch nie erreichen kann. In diesem 

Streben erfahrt er die „Idee seiner Menschheit"'. Der Stofftrieb ist auf Leben 

ausgerichtet, der Formtrieb auf Gestalt; zusammen im Spieltrieb erganzen sie 

sich zur „lebenden Gestalt"'', was der Schonheit gleichkommt. Hier ist der 

Mensch frei von Materie und Gesetz, er befmdet sich genau in der Mitte von 

beiden, was bedeutet, dass er sich ihren Zwiingen entzogen hat. Zuvor waren 

160 



beide Triebe strengstens darauf bedacht, sich zu venvirklichen, jetzt reagieren 
sie entspannter. Anschauung und Welt, Gesetz und Ptlicht notigen den 
Menschen nicht mehr. Mit anderen W'orten: 

Indem es mit Ideen in Ciemeinschaft kommt, verliert alles Wirkliche 

einen Ernst, weiJ es klein wird, und indem es mit der Emphndung 

zusammentrifft, legt das Nothwendige den seinigen ab, weil es leicht 

wird.' 

Schonheit ist heiter und der alltaglichen Ernsthaftigkeit mit ihrem Zwang zur 

Entfremdung enthoben. Angesichts dieser Erfahrung empfindet der Mensch 

eine Harmonie mit sich selbst, da er die Erfahrung seiner moglichen \'ollendung 

macht: „der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt". Dieser Zustand der 

„hochsten Ruhe und der hochsten Bewegung" fiihrt zu einer hochst 

angenehmen Riihrung, „fur welche der \'erstand keinen Begriff " mehr hat.* 

Im Spiel ist der Mensch in dem von Schiller gesuchten „asthetischen 

Zustand"". Da Schonheit zweckfrei ist, erlebt er hier in der Einbildungskraft 

seine absolute Freiheit. Er ist weder durch die Gesetze der Natur noch durch 

die Gesetze der \ernunft bestimmt. Beide befinden sich hier in einem 

Schwebezustand und schcnken dem Menschen eine zweite Schopfung, weil er 

von alien Pflichten, von Moral und Aufldarung befreit ist. Er erlebt durch 

dieses Gliicksversprechen seinen personlichen Wert und kann aus sich machen, 

was er will. Die Natur hat ihm „die Frevheit zu sein, was er seyn soU, 

voUkommen zurijckgegeben"'". Diesen zweckfreien Zustand beschreibt Scliiller 

folgendermaBen: 

jeder andere Zustand, in den wir kommen konnen, weist uns auf 

einen vorhergehenden zurlick und bedarf zu seiner Aufldarung eines 

folgenden; nur der asthetische ist ein Ganzes in sich selbst, da er alle 

BedingLingen seines Ursprungs und seiner Fortdauer in sich vereinigt. 

Hier allein fiihlen wir uns wie aus der Zeit gerissen; und unsre 

Menschheit auBert sich mit einer Reinheit und Integritat, als hatte sie 

von der Einwirkung auBrer Kriifte noch keinen Abbruch getan.^' 

Dieser asthedsche Zustand und nicht die \^ernunft bereitet auf sittliches 

Handeln vor. Schiller dreht hier Kants Lehre vom kategorischen Imperativ 

um: Nicht die Vernunft macht uns zu einem moralischen W'esen, sondern die 

Erfahrung von Schonheit. Dominiert die \ ernunft den \X eg der Aufklarung, 

so wird sie lediglich eine theoredsche Kultur hervorbringen, in der Sittengesetze 

gelernt, aber nicht befolgt werden. Schiller mochte den Menschen mit der 

Schonheit zuniichst fiir das Cnite sensibilisieren, damit er es sich aus der Tiefe 

seiner ganzen Person herbeiwiinscht und somit spater die Gesetze der Moral 

aus einem inneren Bedi.irtnis heraus befolgen kann, als ware es sein eigener 

W'unsch. Da das Sittengesetz jetzt nicht mehr aus der \'ernunft diktiert wird, 

sondern aus dem Spieltrieb, d.h aus der Natur des Menschen kommt, kann es 

mit der Lcichtigkeit eines Gefiihls gelebt werden: 



161 



Durch die iisthetische Gemuthsstimmung wird also die 
SelbstthJitigkeit der Vernunft schon auf dem Felde der Sinnlichkeit 
eroffnet, die Macht der Empfindung schon innerhalb ihrer eigenen 
Grenzen gebrochen, und der physische Mensch soweit veredelt, dass 
nunmehr der Geistige sich nach Gesetzen der Freyheit aus demselben 
bloB zu entwickeln braucht.'- 

II. Die Verwirrungen des Zoglings TorleB 

Den Antibildungsroman Die Veiwhrnngen des Zogling TorkJ^xon Robert Musil 
mochte ich als eine moderne literarische Beschreibung der problematischen 
Punkte von Schillers Bildungstheorie lesen. Der in ihm geschilderte raue Alltag 
eines Militar-Konvikts kontrastiert sehr anschaulich Schillers Idealismus. Ein 
Blick auf die sensible und hochintelligente Hauptfigur TorleB soil zeigen, dass 
der Ausgleich zwischen Stoff- und Formtrieb weit problematischer ist als in 
den asthetischen Briefen beschrieben, da der asthetische Zustand nicht 
automadsch mit dem moralischen Zustand gleichzusetzen ist. Seine brutalen 
und intriganten Gegenspieler Beineberg und Reidng stehen dagegen fiir die 
Schwierigkeit, den asthetischen Zustand iiberhaupt zu erreichen, da sie nicht 
an der ausgleichenden W'irkung des Stofftriebs interessiert sind. 

TorleB wird im Verlauf der Handlung von Stoff- und Formtrieb, 
von Gefiihl und Verstand durchgeschiittelt. Dies fiihrt zu einem inneren 
Bildungsprozess, an dessen Ende jedoch nur die subtile Ausbildung seines 
asthetischen Vermogens und nicht eine genauso intensive EnKvicklung seines 
moralischen Bewusstseins steht. 

Zu Beginn der Handlung ist TorleB mit einem vornehmen Prinzen 
befreundet, dessen sensibles und schiichternes W'esen ihn anzieht. Selbst der 
Klang seiner Stimme und noch sein Schweigen zeugen fur TorleB eindrucksvoll 
von der „vollen .\rt envas Seelisch-Menschliches zu sein"'\ Seine Begegnungen 
mit ihm sind fiir ihn eine einzigartige Id\ lie, da er sich in dem abgelegenen 
Internat nicht wohl fiihlt. In dem Moment aber, in dem sich in TorleB der 
Formtrieb etwas hcftiger regt als sein Stofftrieb, zerbricht ihre Freundschaft, 
als er sich iaber den tiefgliiubigen Prinzen lustig macht. Darautliin schlieBt er 
sich gelangweilt von Schule und BiJdung den rauen Fiihrerfiguren Beineberg 
und Reiting an und wenig spater wird er in eine ihrer wiJden Geschichten 
hineingezogen: Basini, ein schwacher und diimmlicher iNhtschiiler, wird von 
Reiting des Diebstahls iibertuhrt; anstatt jedoch seine Tat der Schulleitung zu 
melden, beschlieBen Beineberg und Reiting ihn zu iiberwachen, mit dem Ziel, 
ihn zu einem ehrlichen Menschen zu erziehen. In W irklichkeit bedeutet dieser 
vorgebliche Besserungsversuch jedoch, dass beide Basini qualen und sexuell 
missbrauchen wollen. TorleB ist davon ebenso fasziniert wie angewidert. Er 
beginnt Basini neugierig zu beobachten, da er durch ihn die Gelegenheit 
bekommt, die bisher nur schemenhaft wahrgenommene \Xfelt des Neuen, 

162 



Bosen und Triebhaften aus nachster Nahe zu ergriinden. Basiiii ist hierfiir sein 
StLidienobjekt und er beobachtet ihn ohne Mideid. Am deutlichsten wird 
dies, als er Basini direkt fragt, wie er den - fiir TorleB in seiner Xaivitat 
unbegreiflichen - Diebstahl begehen konnte und die Misshandlungen ertragt. 
Basini, der darautliin keine Antwort weifi, wird immer verzweifelter und TorleB, 
der keine Erkenntnis gewinnt, immer wiitender. Er befiehit ihm daraufliin, 
sich nackt auszuziehen, was TorleB schlieBlich sinnlich uberwaltigt. Und 
\X ahrend der vollig verangstigte Basini nackt vor ihm steht, kann sich TorleB 
der Entziickung, des Reizes, der vom nackten, schonen Korper ausgeht, nicht 
entziehen. Er fiihlt sich bei diesem Anblick an groBe Kunst\\-erke erinnert und 
wahrend Basini zittert, genieBt er diesen Anblick. \'on Mitleid, welches sich 
nach Schiller zur gleichen Zeit wie der Kunstsinn regen sollte, fehit hier jede 
Spur. 

Beineberg und Reiting haben nicht das Problem, verwirrt zu sein. 
Beinebergglaubt so felsenfest an seine esoterischen Spekuladonen, dass es fiir 
ihn keine Geheimnisse und \erwunderungen mehrgeben kann. Seine Ideen 
scheint er sich wiUkiirlich angeeignet und mehr abgespeichert als verstanden zu 
haben und er iibertragt sie uninspiriert und ncrvtotcnd auf alles, was ihm 
begegnet. Auch Reiting befindet sich jenseits eines vitalen Bildungsprozesses. 
Sein Machtbediirtnis braucht iiberhaupt keine ideologische (irundlage. Er 
erobert unreflektiert durch sein gewinnendes W'esen und seine ebenso geniale 
wie rijcksichtslose Intriganz. Beide bewegen sich auf Grund ihre Pragmadsmus 
und Machiavellismus mit Leichtigkeit in der Welt, wahrend TorleB vom 
Irrationalen iiberwaltig wird und es ijberall als eine unsichtbare Kraft 
wahrnimmt, die ihn standig einem drohenden Ich-\"elst ausliefert. 

Am Ende des Romans hat TorleB jedoch wieder an Klarheit und 
Selbstbewusstsein gewonnen: Beinebergs Ideen erscheinen ihm lacherlich, 
ebenso Reidngs Machtanspruch. )edoch kampft er mit seinem Protest nicht 
fiir Basini. Dass er ihn jemals in Schutz nehmen wiirde, schHeBt TorleB mehr 
oder weniger aus: „Melleicht wiirde ich es doch tun, aber mir ist die ganze 
Cieschichte langweilig."''' Er trennt sich von seinen Kameraden, weil er bemerkt 
hat, dass seine Beobachtung ihrer QuJilereien an Basini nicht mehr zu seiner 
Selbstfindungbeitragen kann. 

i\ls sich spiiter auch TorleB fiir die Misshandlungen an Basini vor der 
SchuUeitung rechttertigen muss und keine Eridarung fiir sein fniheres Interesse 
an Basini findet, flieht er aus dem Konvikt. i\m nachsten Tag wird er allerdings 
schon wieder aufgegriffen und vor die versammelte Lehrerschaft gebracht, die 
von ihm verlangt, sein \'erhalten gegeniiber Basini zu rechtfertigen. Als sich 
TorleB jedoch weigert, bei der aUgemeinen Komodie, die alle Schuld auf Basini 
schiebt, mitzuspielen und stattdessen selbstbewusst von seinen Verwirrungen 
zwischen Radonalitiit und Irradonalitiit berichtet, wird er von den Lehrern 
nicht verstanden und ebenfalls aus dem Internat endassen. 



163 



Sein neues Sclbstbewusstsein lost seine X'erwirrungen auf. Vor imaginaren 
Zahlen, dem Unendlichen oder Basini und seiner Sexualitat hat er nun keine 
^\ngst mehr. Er weiB, dass sich hinter ihnen keine zweite, fremde Welt verbirgt, 
sondern dass der Grund fiir das Fremdwerden dieser Dinge lediglich eine 
„\vechselnde seelische Perspektive"'^ ist. TorleB kann nun die alltagliche helle 
Welt sehen, wenn er sie sehen mochte, und wenn ihm die dunkle geheimnisvolle 
Welt erscheint, kann er sie zulassen. Alit der Integration beider Seiten der 
Wirklichkeit ist dann auch seine EntwickJung - wie der Erzahler berichtet - 
„abgeschlossen""'; durch die Kombination von Fijhlen und Denken hort er 
auf zu ratseln und kann schlieBlich handeln. Als er friiher die Welt als Ganzes 
wahrnehmen und verstehen woUte, wurde sie fiir ihn zu einem „endlosen 
Knoten"' , an dem er jedes Mai scheiterte: „Es war, als ob er eine unaufhorliche 
Division durchfiihren miisste, bei der immer wieder ein hartnackiger Rest 
heraussprang".'^ j\m Ende erkennt er, dass es nicht moglich ist, die Wahrheiten 
der Moral, Mathematik, der Religion oder der Kunst gleichzeitig in ein Weltbild 
zusammenzufassen. Er kann immer nur einen individuellen Standpunkt 
einnehmen und nicht von einem absoluten Punkt aus die Welt betrachten. 
Seine Verwirrungen hatten fur ihn mit den unterschiedlichen Perspektiven auf 
die Wirklichkeit zu tun und als er dies erkennt, entscheidet er sich ausschliefilich 
fiir die asthetische, da sie seinem Wesen am niichsten steht. 

Danach wird es ruhiger urn TorleB. Der Erzahler berichtet, er wird 
spater ein „junger Mann von sehr feinem und emptindsamem Cieiste. Er 
zaWte dann zu jenen asthetisch-intellektuellen Naturen, welchen die Beachtung 
der Gesetze und wohl auch teilweise der offentlichen Moral eine Beruhigung 
gewahrt, well sie dadurch enthoben sind, iiber etwas Grobes, von dem feineren 
seelischen Geschehen Weitabliegendes nachdenken zu miissen".'" Kunst, 
Musik und Literatur haben fiir ihn somit nur den Zweck, das Wachstum 
seiner Seele und seines Cieistes zu befordern, eine Verbindung zum alltaglichen 
Leben haben sie allerdings nicht: Sie verschwinden, „\venn wir Akten schreiben, 
Maschinen bauen, in den Zirkus gehen oder den hundert anderen ahnlichen 
Beschaftigungen folgen".'" Deshalb ist ihm seine asthedsche Bildung auch 
nur „Zierat, an dem man sich leicht verletze"-', sie fiihrt zu schonen 
Augenblicken und F>innerungen, die man vor anderen lieber geheim halt. 

III. Adorno und TorleB 

Anhand von Theodor VC'. Adornos Analvsen iiber das Scheitern des 
Bildungshumanismus sollen die beiden Grundgedanken aus dem letzten 
Abschnitt konkretisiert werden. Die DUdektik dtr A/ifkldnin^ und vor allem 
sein Aufsatz iiber die Tbeoiie der Halbbdditng werden herangezogen, um den 
widerspriichlichen Biklungsprozess von TorleB zu analysieren. Es sollgenauer 
erortert werden, was TorleB' Verwirrungen beendet hat. Dafiir sind sein 
Gesprach mit dem Mathematiklehrer und seine Konfrontation mit seinen 

164 



Lehrern von groBer Bedeutung. Diese beiden StelJen soUen zeigen, dass sich 
TorleB' \ erwirrungen auflosen, als er den Anspruch autgibt, seine intuitiv- 
dichterische Welt mit der rationalen zu vereinbaren, und sich somit dem 
biirgerlichen Realitatsprinzip unterordnet, welches fiir seine Gefiihlskalte 
verantwordich ist. Adornos Stud/en ■:{um autoritcireii ChunikJer soWen detaillierter 
darstellen, wieso Beineberg und Reiting einen Bildungsprozess von \ omherein 
blockieren. Die Antwort soil in ihrer Lust auf Intrigen und Sadismus gesucht 
werden, womit sie alles bekampfen, was freier und unkontrollierter als ihr 
cigenes Leben ist. 

Adorno beginnt seine Aufklarungskritik am Beginn der 
Menschheitsgeschichte, als die Ich-Identitjit nur schwach ausgebildet ist und 
der Mensch zum groBen Teil noch der Macht der Natur unterliegt. Ziel der 
Aufklarung ist es, den Menschen aus dieser Herrschaft zu befreien und ihn als 
Souveriin einzusetzen. Dies sichert zwar sein Uberleben, jedoch, so Adornos 
Kritik, konzentriert sich der Mensch in diesem Prozess zu sehr aut seinen 
\'erstand - das begriffliche Denken -, so dass er die Xatur, und somit auch 
seine Sinnlichkeit, mehr und mehr aus seinem Leben ausklammert. Damit 
wird dem zweckrationalen Denken alle Tiiren geoffnet. Der gleiche Prozess 
wiederholt sich auch in der Bildung. Sie hatte die Moglichkeit, zweckfrei zu 
sein, fiir personliche Bediirfnisse und der W'ertschatzung des 
Inkommensurablen zu sensibilisieren, unterliegt jedoch in einer zweckrational 
denkenden Gesellschaft „der .\llgegenwart des entfremdeten Geistes""" und 
spaltet so ebenfalls Sinnlichkeit von sich ab. Dies fiihrt dazu, dass Bildung 
selbst zweckrational wird und vom Biirgertum zur Emanzipation gegeniiber 
dem Adel, zur Berufsaustuhrung, als massenverkaufliche Ware"' oder als 
Statussymbol genutzt werden kann und stets den Beigeschmack hat, bloB 
langweiliger Schulstoff zu sein. Diese Art von Bildung bzw. Halbbildung ist 
der „Todfeind"-'* von Bildung, da sie nicht aufklart, sondern lediglich auf eine 
enttremdete Rolle in einer entfremdeten Gesellschaft vorbereitet. 

Einen erfolgreichen Bildungsprozess sieht Adorno in der Ausbildung 
des mimetischen \'ermogens. Mimesis bedeutet, dass sich der Mensch wieder 
so weit der Natur ahnlich macht, bis er ein gesundes MaB an Rationalitat 
erreicht hat. Damit ist Mimesis mit Schillers Spieltrieb vergleichbar: Durch das 
Nachahmen der auBeren Natur wird der Stofftrieb im Menschen wieder 
lebendig, ohne das Selbst vollig aufzulosen. Der Formtrieb wird dadurch 
eingeschrankt und das zweckrationale Denken schwacher. In diesem Zustand 
akzeptiert der Mensch das L'nbekannte und entzieht sich nicht vollkommen 
der Macht der Naair. Die Natur steht beim mimetisch empfindenden Menschen 
stets im Mittelpunkt und cr kann sich ihr nicht durch \'erdinglichungentziehen. 
Die Ich-Identitiit ist dadurch nicht verhiirtet, sondern gibt einen Teil ihrer 
Souveranitiit ab und das Ich ist bereit, sich dem Fremden hinzugeben und 
Kontrolle aufzugebcn, um wieder etwas vom Nichtidentischen, 



165 



Unidentifizierbaren und Ratselhatten der Welt wahrnehmen zu konnen. In 
der Dialektik der Aiijkldrnng bezeichnet Adorno diesen Ausgleich als das 
„Eingedenken der Natur im Subiekt"-\ Dadurch lieBe sich das schadlicbe 
ObermaB an Rationalitat veriernen, was wiederum das instrumenteUe Denken 
verringern wiirde. So wiirde Lebendigkeit im Umgang mit der Umwelt und 
der von ihr geforderten BiJdung gewonnen; das Individuum konnte seine 
eigentlichen Interessen verfolgen und Bildung konnte wieder verinnerlicht 
und nicht bloB zum instrumentellen Gebrauch iibergestiilpt werden. 

Die Bildung am Militiir-Konvikt ist Halbbildung. Am Ende der 
Schulzeit soil nicht der kritische Denker stehen, sondern der staats- und 
autoritatsglaubige Untertan. TorleB unterscheidet sich jedoch von diesem Milieu 
und man konnte in ihm an vielen Stellen des Romans den Schi.iler erkennen, 
den Adorno so sehr v^ermisst: 

Weil kaum mehr ein Junge sich traumt, einmal ein groBer Dichter 

oder Komponist zu werden, darum gibt es wahrscheinlich, 

iibertreiben gesagt, unter den Erwachsenen keine groBen 

okonomischen Theoreiiker, am Ende keine wahrhafte politische 

Spontaneitat mehr.-^'' 

TorleB konnte unter anderen Umstiinden dieser kreadve Theoretiker werden. 

Doch wahrend Adorno in der Beschiiftigung mit Literatur und Kunst eine 

unreglementierte Schulung von Phantasie und Kreativitat sieht, die sich spater 

auch auf andere Bereiche in der Gesellschaft ausdehnen kann, scheint man 

diese Fahigkeit am Konvikt aber nicht begiinstigen zu woUen: 

Diese Illusion, dieser Trick zugunsten der Entwicklung fehlte am 

Institute. Denn dort waren in den Buchersammlungen zwar die 

IsJassiker enthalten, aber diese galten als langweiiig, und sonst fanden 

sich nur sentimentale Novellenbiinde und witzlose 

Militarhumoresken." 

Dies wirkt sich auch auf den Bildungsprozess von TorleB aus. Das Ende 

seiner Verwirrungen und die dadurch gefundene Ich-Identitiit sind mit dem 

Prozess der Ich-Findung und den Entsagungen im Zivilisaticjnsprozess 

vergleichbar: Am Beginn der Handlung ist TorleB' Selbst noch nicht eindeutig 

ausgebildet. Seine Verwirrungen resultieren aus den ratselhaften sinnlichen 

Empfindungen, welche auch fiir seine Sprachkrise verantwortlich sind. Da er 

seine Empfindungen und Erkenntnisse nicht adaquat ausdriicken kann — 

„Die Worte sagen nichts, oder vielmehr sie sagen etwas anderes"'^ - ist sein 

Selbst geschwacht und er kann sich die NX'elt nicht untertan machen. Dieses 

mimetische Verhaltnis zur Welt wird aber im Laufe der Handlung immer 

mehr zuriickgedrangt. Dieser Vorgang ist zuniichst notwendig, da T6rle(5 nur 

so sich entwickeln kann und zu handeln lernt. Deshalb muss er das, was sich 

von „auBerhalb vorbereitet und von feme herannaht" und „wie ein nebliges 

Meer voll riesenhafter, wechselnder Gestalten" ist, „klar und klein" und in 

166 



„menschlichcn Dimensionen und menschlichen Linien" verstehbar machen. 
Allerdings kann dieser Prozess auch iibertrieben werden, wenn „sich aUe Bilder 
der Ereignisse zusammendriicken miissen, um in den Menschen 
einzugehen"'^'\ Dieser Punkt wird erreicht, wenn - wie in der Aufklarung - zu 
viel rationalisiert wird und im Anschluss daran die „Dialektik der Aufklarung", 
d.h. das Umschlagen der Aufklaning in ihr Gegenteil, erfolgt. Im Gesprach 
mit seinem Mathematiklehrer ist dieser Hohepunkt erreicht. An dieser StelJe 
des Romans wird sichtbar, wie TorleB ontogenetisch noch einmal den gleichen 
Prozess wie phylogenetisch ciie gesamte Menschheit durchmacht und seine 
Freiheit zugunsten der Anforderungen der Umwelt so sehr einschrankt, dass 
er sich grundlegend verandert. Fiir Adorno kommt dies einer gewalttatigen 
Entsagung gleich: „Furchtbares hat die Menschheit sich antun miissen, bis 
das Selbst, der identische, zweckgerichtete, mannliche Charakter des Menschen 
geschaffen war, und etwas davon wird noch in jeder Kindheit wiederholt."'*'^ 
Im Vorfeld dieses Gesprachs ist TorleB vom Phiinomen der 
Unendlichkeit und der Unvorstellbarkeit der imaginaren Zahlen verwirrt. 
Wahrend eines Spaziergangs im Schulpark erlebt er die Idee der Unendlichkeit 
nicht aus der abstrakten Perspektive der Mathematik, sondern als lebendige 
Erfahrung. Obwohl seiner hohen Sensibilitiit und seinem romantischen 
Empfinden bereits Gefiihlskalte beigemischt ist, kann er hier die sinnliche 
Sphiire noch auf andere W'irklichkeitsbereiche ausdehnen und kommt so 
Adornos Postulat eines mimetischen Bewusstseins nach. Der Begriff 
„Unendlichkeit" verliert fiir ihn seine abstrakte Harmlosigkeit und er erkennt 
zum ersten Mai mit Schrecken wieder, „wie hoch eigentiich der Himmel sei" 
und wie dieser dadurch seine ganze vernichtende Kraft „entfesselt"^' zu haben 
scheint. Die Natur hat den verdinglichenden Begriff aufgesprengt: 

So lag TorleB und war ganz eingesponnen von Erinnerungen, aus 

denen wie fremde Bliiten seltsame Gedanken wuchsen. jene 

AugenbUcke, die keiner vergisst, Situationen, wo der Zusammenhang 

versagt, der sonst unser Leben so liackenlos in unserem Verstande 

abspiegeln lasst, als liefen sie parallel und mit gleicher Geschwindigkeit 

nebeneinander her [...].^' 

Durch seine starke Sinnlichkeit und seine Fahigkeit zu staunen sieht er iiberall 

eine unsichtbare zweite Realitat und fragt sich: „Die Welt ist fiir mich voll 

lautloser Stimmcn: ich bin daher ein Seher oder ein IlaUuzinierter?"^'* Er kann 

diese zweite Realitat aber nur als ein „Etwas!"'''' wahrnehmen, von dem er 

„nur die Vision seiner Visionen""*^ sieht, da sie sich der Abstraktion oder dem 

ReaUtiitsprinzip entzieht. 

Auch bei seiner Verwunderung iiber die imaginaren Zahlen scheint 
er der Abstraktion mit seiner sinnlichen Erfahrung zu begegnen, indem er 
versucht, die Eigenschaft dieser negativen und nur in der Vorstellung 
existierenden und dennoch zu positiven Resultaten kommenden Zahlen auf 



167 



das Leben und Wahrnehmen zu ubertragen: 

In solch einer Rechnung sind am Anfang ganz solide Zahlen [...]. 

Am Ende der Rechnung stehen ebensolche. Aber diese beiden hiingen 

miteinander durch etwas zusammen, das es gar nicht gibt. 1st das 

nicht wie eine Briicke, von der nur Anfangs- und Endpfeiler 

vorhanden sind und die man dennoch so sicher liberschreitet, als ob 

sie ganz dastiinde? [...] Das eigentlich Unheimliche ist mir aber die 

Kraft, die in solch einer Rechnung steckt und einen so festhalt, daB 

man doch wieder richtig landet.^'' 

Fasziniert von dieser unheimlich-transzendent anmutenden Wirkung, bittet 

TorleB seinen Mathematiklehrer um ein Gespriich. Dieser scheint ihn jedoch 

uberhaupt nicht zu verstehen und unterbricht ihn schon nach kurzer Zeit: 

„Sehen Sie, Sie sprachen von dem Eingreifen transzendenter, hm ja ... 

transzendent nennt man das, — Faktoren ... " Er spricht Torlel5 die Hinzunahme 

der Sinnlichkeit zur Mathematik ab und verweist ihn darauf, „daB solche 

mathematische Begriffe eben rein mathematische Denknotwendigkeiten 

sind".^" TorleB' Probleme sind fiir ihn lediglich Scheinprobleme. Ahnliche 

Denknotwendigkeiten gibt es fiir ihn auch in der Kantschen Philosophic, die 

auch hier wiederum „eben alles bestimmen, ohne daB sie selbst so ohne 

weiteres einzusehen wiiren".^** TorleB' Bikiungsl^emiihungen begegnen hier 

der Halbbildung, die er verinnerlichen soil. Der entfremdete Lehrer gibt 

entfremdete Bildung weiter. Er negiert die Transzendenz in der Mathematik 

und sagt im gleichen Atemzug, dass er von ihr nichts versteht: „Ich bin 

eigentlich nicht recht befugt, da einzugreifen, es gehort nicht zu meinem 

Gegenstande."^' Er beruft sich auf Kant, obwohl es unklar ist, ob er ihn 

iiberhaupt gelesen hat.*' Somit gabe es gute Griinde fiir TorleB, skeptisch zu 

bleiben, da die angeblichen Denknotwendigkeiten uberhaupt nicht begriindet 

werden und ihre UnumstoBlichkeit dadurch ahnlich riitselhaft bleibt wie das 

Geheimnis derimaginaren Zahlen. 

Auch sind TorleB' intuitive Annaherung an die Mathematik und die 
Ubertragung seiner Probleme und Ratsel auf dieses Gebiet keinesfalJs so 
abwegig, wie es von einem Bewusstsein, das iiberall nach Denknotwendigkeiten 
sucht, das Unendlichc auf Endliches und das imaginiire auf Sichtbares reduziert, 
dargestellt wird. In Mythologie und Religion haben Zahlensvmbole 
selbstverstiindlich sinnbildliche Bedeutung und lassen die Geheimnisse der 
Welt und des Lebens erkennen.'" Auch ist die gesamte Kunstgeschichte von 
mathematischen GesetzmaBigkeiten beeinflusst, wobei sie einerseits die 
sinnliche Erfahrung ordnet und andererseits mit ihrer Theorie die Kunst 
inspiriert.'*'^ Im Surrealismus kommt es sogar zur Verschmelzung zwischen 
Mathematik und Kunst, wie sie auch TorleB erlebt: Mathematische und 
kiinstlerische W'ahrheiten haben hier gleichermaBen ihren Ursprung im 
Intuitiven und Unbewussten, gehen zwar in der Analyse der Realitat 

168 



unterschiedliche Wege, treffen sich aber wieder am hochsten Punkt ihrer 
Abstraktion bzw. Einbildungskraft, da sie beide an der Cberxvindung der 
empirischen Realitat - dem Surrealen — interessiert sind/"* 

Deshalb ist TorleB' EinsteUung zur Mathematik weniger vervvirrt, 
vielmehr kommt er hier der von Adorno geforderten Mimesis bzw. dem 
Zulassen des Stofftriebs nach. Die Natur bricht hier in seine abstrakten 
Gedanken ein. Er Eihlt das I'nheimliche der imaginjiren Zahlen und sein 
Abstraktionsvermogen wird geschwacht. Seine gesamte SinnJichkeit wehrt sich, 
in der Mathematik etwas zu sehen, was keine sinnliche Entsprechung hat. 
Intuitiv strebt er nach einer Mathematik, die seinem Ixben Sinn und ErkJjirung 
liefert. Das Gleiche gilt auch fiir TorlelV Problem mit der Unendlichkeit. Fiir 
den Mathematiklehrer ist sie nur in der Mathematik von Relevanz; fiir TorleB 
entspricht sie auch einer konkreten Erfahrung, wenn er in den Himmel schaut. 
Auch hier zeigt sich, dass die Natur noch Macht auf TorleB ausiiben kann und 
er offen fiir mvstische Erlebnisse ist.**^ 

TorleB handelt hier ganz im Sinne der humanistischen 
Bildungstheorie und muss gleichzeitig an ihr leiden. Fiir Humboldt ist Bildung 
nur in der Entfremdung'*^ von der gewohnten Umwelt moglich. Das Subjekt 
braucht eine Welt auBerhalb seines Selbst, welche vorgestellt und bearbeitet 
wcrden kann. Es muss sie ohne Vorurteile, Schablonen oder Angst an sich 
heranlassen, um in lebendiger, unreglementierter Auseinandersetzung mit ilir 
seine eigene Personlichkcit zu entwickeln. Diese Art der Erfahaing ist nur in 
der Entfremdung moglich. Nur in diesem Zustand kann der Mensch 
Unbekanntes erfahren, welches nicht dutch eine Methode kontroUiert ist und 
die Kraft hat, sein Selbstverstiindnis zu veriindern. KontroUiert wird die neue 
Erfahrung erst, wenn sie dem Subjekt wieder verstiindlich und in seine 
vorherigen Erfahrungen eingeordnet wird. Dies geschieht in der „Riickkehr 
aus der Entfremdung"""', welche Bildung konstituiert. Der Geist driickt dann 
dem Neuen seinen Stempel auf, die Mannigfaltigkeit der Gegenstande wird 
geordnet und begrifflich zuganglich gemacht. Dies ist fiir die Bildung des 
Menschen unerlasslich; er muss immer darauf achten, „dass er in dieser 
Entfremdung nicht sich verliere, sondern vielmehr von allem, was er auBer 
sich vornimmt, immer das erhellende Licht und die wohltatige Warme in sein 
Inneres zuriickstrahle"^ und „die sich ewig wiederholende Arbeit des Geistes, 
den articulierten Laut zum Ausdruck des Gedankens fiihig zu machen".''* 
Somit muss Bildung das ehemals Entfremdete in Begriffen aufbewahren; die 
Riickkehr aus der Entfremdung ist die Bildung von Begriffen, welche die 
Summe aller Erfahamgen darstellen. Diese Form der zweckfreien Bildung hat 
Kir Humbfjldt zum Ziel, dass der Heranwachsende durch die Erfahrung seiner 
eigenen Individualitat und musischen Anlagen immer einen Gegenpol zu 
seiner Rolle in der den personlichen Interessen zuwiderlaufenden 
zweckrationalen Gesellschaft besitzt und sich sozusagen in seine Enklave 



169 



zuriickziehen kann, damit er sich wieder selbst erlebt und ihr nicht voUig 
ausgeliefert ist. Bildung sichert somit das (Jberleben des autonomen 
Individuums in einer ihm entgegenstehenden Gesellschatt. 

Fiir Adorno ist es jedoch gerade der Zwang, dass die lebendige 
Bildungserfahrung am Schluss in Begriffe aufgehen muss, der die 
Humboldtsche Bildungskonzeption problematisch macht. Die Absolutheit 
des Begrifts begriindet schlieBlich das instrumentelJe Denken. Somit enthiilt 
die biargerliche Bildungstheorie selbst ein UbermaB an Rationalitat und 
Entfremdung und gibt sich deshalb mit dem Erleben von Freiheit in einem 
Schonraum zufrieden. Damit steht die humanisdsche Bildungsidee nicht fiir 
Aufklarung, sondern fiir das Scheitern der Autlvliirung - die Emanzipation 
des Biirgertums kommt iiber eine zweckfreie Enklave nicht hinaus und da die 
Enklave die Moglichkeit zu einem gliicklichen Leben ohne die Veranderung 
der gesellschaftliche Zustande suggeriert, zementiert sie die ungerechte 
Gesellschaft. 

An diesen W'iderspriichen leidet auch TorleB: Seine gewohnte 
Umwelt wird ihm fremd und es kommt zu neuen Sicht- und Lebensweisen. 
Als er diese jedoch versucht in sein Leben zu integrieren — man konnte in 
Anspielung auf Humboldt von einer „Riickkehr aus den Verwirrungen" 
sprechen - macht er die Erfahrung, dass dies nicht moglich ist und er seine 
Bildung nur halb in der asthedzistischen Enklave leben darf. Die Auslebung 
seines Spicltriebs wird auf ein Zwischenspiel reduziert, weil im Leben alles 
dem Realitatsprinzip untergeordnet werden muss. Dieser Prozess vollzieht 
sich langsam und widerspruchlich nach dem Gespriich mit dem 
Mathemadldehrer: Gleich nach der Lnterhaltung akzepdert er Kant „als letztes 
Wort der Philosophic", das jedes weitere philosophische Ratseln zwecklos 
mache, wenn man ihn erst einmal richtig verstanden hat. Auch vernichtet er 
seine selbst verfassten Gedichte, da er jetzt nur noch das gelten lassen mochte, 
was ihm eindeuuge Klarheit verschafft. Er scheitert zwar an der Schwierigkeit 
der Kantschen Philosophic und nachts im Traum meldet sich seine Sinnlichkeit 
wieder, als sich Kant und sein Mathematiklehrer liicherlich und unbeholfen in 
ihrer viel zu engen Verstandeswelt bewegen. Als er in der Nacht kurz aus 
seincm Traum erwacht, nimmt er wieder deutlich seine Sinnlichkeit wahr und 
fiihlt sich dadurch dem reinen X'erstandesmenschen iiberlegen: „Er kam sich 
unendlich gesichert gegen diese gescheiten Menschen vor, und zum ersten Mai 
fiihlte er, daB er in seiner Sinnlichkeit [...| etwas hatte, daB [...] ihn wie eine 
hochste, versteckteste Mauer gegen aUe fremde Klugheit schiitze.""'' Dennoch 
mochte er am nachsten Morgen seine Gedanken klar und deutlich 
philosophisch ordnen, um die Ausloser seiner \'erwirrungen ein tiir alle Mai 
verstehen und bewiiltigen zu konnen. [edoch scheitert dieser zwanghafte 
Versuch genauso wie seine Kant-Lektiire. 1 loffnungslos beginnt er nun, sich 
vom Internatsleben zuriickzuziehen. Er ftihlt sich darautliin „ermudet" in 

170 



den „\\Tnkligen Gemachern der Siiinlichkeit"'^' und mochte seine ganzen Fragen 
an sich und die Welt nicht mehr ordnen, sondern vergessen. In ihm ist eine 
„Sehnsucht nach friedlicher \x-rtiefung""' und Sicherheit, der er allcs lebendige 
Chaos opfern mochte: 

Nur so darf es kommen! Nur so! fiihlte TorieB, und iiber alle Angst 
und alle Bedenken sprang die Uberzeugung hinweg, dass er alles 
daransetzen miisse, diesen Seelenzustand zu erreichen.'" 
I'nd wahrend sich die Ereignisse um Basini iibersti^irzen, berichtet der ErzaWer 
plotzlich von einem gliicklichen TorieB, der, distanziert \ on allem, ein neues 
Leben often vor sich sieht. Seine Entwicklung ist nun abgesclilossen, er mochte 
weniger Sinnlichkeit ausleben und „dieses noch wortlose, iiberxvaltigende 
Gefiihl entschuldigt alles, was geschehen war"."^ 

Dieses Ende seiner \'en\irrungen hat etwas Riitselliaftes. Der Erzahler 
berichtet davon, ohne diesen Prozess zu erklaren. Fast so, als konnten die 
unsichtbaren Ausloser der Verwirrungen auch wieder unsichtbar verschwinden, 
da man sie eh nicht ernst nehmen muss. Eigentlich werden TorieB' Erlebnisse 
erst zu diesem Zeitpunkt eindeutig zu \ erwirrungen. Davor konnten sie auch 
viel positiver als „Erfahrungen" bezeichnet werden, denen TorieB neugierig 
begegnet und versucht, in sein Leben zu integrieren. Erst als er sie aus 
iiberzeugter Formtriebperspektive als lastige \ erwirrungen wahrnimmt, 
beendet er sie durch eine — auf hohem sinnlichem Niveau stattfindende — 
Versohnung mit der\'ernunft. Das Heft mit seinen personlichen Erlebnissen 
erscheint ihm dann nur noch als Erinnerung an \'ergangenes: 

[...] er las nicht darin. Er strich mit der Hand iiber die Seiten und ihm 

war, daB ein feiner Duft aus ihnen aufsteige [...]. Es war die mit 

W'ehmut gemischte Ziirtlichkeit, die wir einer abgeschlossenen 

Vergangenheit entgegenbringen [...].^ 

Die mit \\ ehmut gemischte Zartlichkeit richtet sich auf das friihere UbermaB 

an Sinnlichkeit, Unendlichkeit und Unvorstellbarkeit. Auch wenn TorieB sich 

von seinem Mathematiklehrer missverstanden fiihlt, erkennt er hier die 

begrenzten Denknotwendigkeiten an, da sie sein Leben erleichtern. Dies wird 

besonders in seiner Rechtfertigungsrede vor seinen Lehrern deutlich, als er 

nicht mehr seine geballte Sinnlichkeit, sondern nur noch die Distinguiertheit 

seiner Denknotwendigkeiten verteidigt. 

\'erlangte er vom Mathematiklehrer noch, dass er seine Spekulationen 
ernst nimmt, so ist seine Sorge vor dem Gesprach mit den Lehrern vielmehr, 
wie er sie als ein notwendiges Ubel seines Reifungsprozesses verstandlich 
machen kann: „\X'ie sollte er ihnen das auseinandersetzen? Diesen dunklen, 
geheimnisvollen Weg, den er gegangen?"""' Deshalb flieht er zunachst aus dem 
Konvikt, doch als er aufgegriffen wird und schlieBlich vor den Lehren steht, 
schildert er ihnen in einer ^hschung aus Mut und Cbermut seinen Konflikt 
zwischen Radonalitat und Irrationalitat, denn: „Es reizte ihn formlich, von 

171 



sich zu sprechen unci seine Gedanken an diesen Kopten zu versuchen."^'' 
Doch die Lehrer verstehen seine unstrukturierte Rede iiber „Ungeheueres, 
„gar nicht \'orstellbares" und „erwas Wunderliches""" nicht. IJnd umso mehr 
sie ihn nicht verstehen, umso mehr hat TorleB Vergnugen daran. Er tiihlt sich 
ihnen iiberlegen, da er sein Inneres fur reicher und erfahrener halt. Sie kommen 
ihm wie lacherliche Figuren vor, die iiberhaupt nichts vom menschlichen 
Seelenleben verstehen. Er fiihlt sich vor ihnen als „ganzer Mensch"'- und am 
Ende seiner Verwirrungen steht eine Verteidigungsrede: „Ich kann es nicht 
anders sagen, als das ich die Dinge in zweierlei Gestalt sehe".^'^ Jedoch verteidigt 
er nicht den alten TorleB, sondern den neuen, der die Konsequenzen der 
biirgerlichen GeseUschaft ubernommen hat. Er wiederholt die Antwort seines 
Mathematiklehrers, die ihn damals noch nicht iiberzeugte. Jetzt, wo er das 
Realitatsprinzip geschluckt hat, haben die Dinge fiir ihn immer noch zwei 
Seiten — eine alltagUche und eine verborgene — , aber er versucht sie nicht mehr 
gleichzeitig wahrzunehmen, sondern trennt sie voneinander. Dies wird vor 
aUem deudich, als er iiber die imaginiiren Zahlen spricht: 

Vielleicht habe ich mich mit den irrationalen Zahlen geirrt; wenn ich 
sie gewissermaBen der Mathematik entlang denke, sind sie mir 
natiirlich, wenn ich sie geradeaus in ihrer Sonderbarkeit ansehe, 
kommen sie mir unmoglich vor."' 
Am Schluss schildert er, wie er sich in Zukunft verhalten wird: 

Ich weiB: die Dinge sind die Dinge und werden es wohl immer 

bleiben; und ich werde sie wohl immer bald so, bald so ansehen. 

Bald mit den Augen des Verstandes, bald mit den anderen .... Und 

werde nicht mehr versuchen, dies miteinander zu vergleichen ....''' 

Somit hat er die Kunstenklave der biirgerlichen GeseUschaft verinnerlicht und 

seine Ich-Identitiit wird dadurch verhiirteter. Er unterscheidet sich jetzt nicht 

mehr durch Mimesis bzw. das Zulassen des Stofftriebs von seinen Lehrern, 

sondern im Glauben, intelligenter zu sein und es mit der Kunst in der Enklave 

ernster zu meinen als sie. Fiir die Zeit seiner Verwirrungen, in der das Sinnliche 

iiberall leben, beleben und wiederbeleben sollte, schiimt er sich nun: 

Er wusste nun zwischen Tag und Nacht zu unterscheiden; — er hatte 

es eigentlich immer gewusst, und nur ein schwerer Traum war 

verwischend iiber diese Grenzen hingeflutet, und er schamte sich 

dieser Venvirrung [...].''' 

Die unsichtbare und geheimnisvolle W'irkung der Sinnlichkeit ist fiir ihn im 

Alltag verblasst und er kann sie nun in seiner „kuhlefn] Gelassenheit'"'^ nur 

noch „einseitig schongeisdg zugescharft"''"' zur Geltung kommen lassen. 

Beineberg und Reiting sind im Gegensatz zu TorleB vollig in 
Halbbildung verstrickt. Wahrend TorleB zeigt, dass iisthetische Erziehung 
nicht unbedingt \eredelt, aber dennoch bildet, stehen sie fiir das Scheitern von 
Bildung iiberhaupt und weisen auf ein weiteres Hauptproblem des 

172 



BiJdungshumanismus hin: Bildung kann nicht nur im Laufe ihres Prozesses 
ihr Ziel verfelilen, sondern dieser Prozess kann auch von Anfang an venveigert 
werden. Beineberg und Rciting stchen fiir diese \'er\veigerung, weil sie, in 
Schillers Terminologie, sich nicht darum bemiihen, den Formtrieb durch 
Stothrieb zu maBigen, und die Dominanz des Fonntriebs auch nicht als 
problematisch ansehen. Sie fiihlen sich woW in ihrer dominanten RoUe, bringen 
den groBten Teil ihrer Energie fiir Intrigen und sadistisclie Spiele auf, wissen 
sich in einer gesellschaftlich guten Position, verdriingen ihre sinnlichen 
Bediirfnisse und zweifeln nicht an dem, was sie tun. 

Im Antisemitismus-Kapitel der Dialektik der Aiifklmnng'M\7\\%\^r\. 
Adorno diese autoritiire Charakterstruktur und beschreibt damit sehr 
anschaulich die mogliche Brutalitat des forrntriebgesteuerten Menschen. Der 
Antisemit hasst die Juden, weil sie in der zweckrationalen Ciesellschaftsordnung 
zweckfreier leben konnen als er. Diese X'erachtung ist Ausdruck seines eigenen 
Selbsthasses. Da er standig seine sinnlichen Bediirfnisse unterdriickt, fiihlt er 
sich beim Anblick schutzloser Mincmtaten, die sich nicht so stark an die 
vorherrschende Gesellschaftsordnung angepasst haben und oft sogar noch 
erfolgreicher sind als er selbst, provoziert. Er erinnert sich dabei an seine 
Entsagungen im ZiviJisationsprozess und realisiert schmerzhaft, dass er sich 
nie wirkliche Entspannung und Erfiillunggonnt. Er kann das herrschaftsfreie 
Gliick der I uden nicht ertragen, welches zu Beginn der Aufklarung fiir jeden in 
Aussicht gestellt wurde, jedoch lediglich fiir Einzelne in Erfiillung ging: „Der 
Gedanke an Gliick ohne Macht ist unertraglich, weil es iiberhaupt erst Gliick 
ware."*'"' Sein Gliick, das Zulassen des Stofftriebs, erlebt er nun im Hass. Es ist 
die einzige Moglichkeit, das Unterdriickte zu leben, ohne sich selbst und die 
Gesellschaft, sprich das Realitiitsprinzip, in Frage zu stellen. Er kann das 
Realitatsprinzip niemals direkt umgehen, weil er zu viel Autoritat verinnerlicht 
hat; in der freien Auslebung der Lust wiirde der Schutz der Autoritat wegfallen 
und Angst verursachen. So tendiert er einerseits stets zu Einfachheit, 
Kritiklosigkeit, Stereotypie, einem „zwanghaften Uberrealismus'"^'^ und 
Halbbildung und lebt seine Trieljbediirfnisse andererseits an der \X ut dariiber 
aus, dass andere sich von diesen iiberschaubaren Mustern nicht einengen lassen. 

Dies findet, in unterschiedlichen Abstufungen, auch bei Beineberg 
und Reiting statt. Sie haben sich der strengen Internatsordnung untergeordnet 
und iibernehmen die dort propagierten soldatischen Tugenden wie 
Autoritatsglaubigkeit, Pflichterfiillung und Gehorsam. Gegen die NiveUierung 
von individuellem Empfmden und kritischem Denken wehren sie sich nicht. 
Auch nicht gegen die Tabuisierung der Sexualitiit. Reiting mochte sogar noch 
barter werden und ist bekannt dafiir, „daB er fast taglich an irgendeinem 
endegenen Orte, sei es gegen eine \X and, sei es gegen einen Baum oder einen 
Tisch, boxte, um seine Arme zu stiirken und seine Hiinde durch Schwielen 
abzuharten". Selbst in seinen geheimen Tagebiichern verarbeitet er keine 



173 



personlichen Erlebnisse, Gedanken oder Triiume, sondern schreibt dort seine 
geplanten Intrigen nieder, um fiir seine spatere Rolle in der Gesellschaft zu 
iiben. Seine einzige \'ision sind „Staatsstreiche"''~. Beinebergs philosophische 
Spekulationen vedetzen ebentalls nicht die Internatsordnung und man Iconnt 
sich gut vorstelJen, dass er seine Theorien zur Uberwindung der Naturgesetze 
spater auch seinen Soldaten eintrichtern woirde, um sic im Kampf anzuspomen. 
Mochte TodeB sich mit ihm iiber seine \'er\virrungen austauschen, wird er 
immer wieder von ihm angefahren, dass seine Spekulationen zu nichts tuhren 
woirden.^^ Diese Triebunterdriickung fiihrt jedoch zu Ersatzhandlungen und 
an Basini toben sich Beineberg und Reiting deshalb aus. Er ist ihr Siindenbock 
fiir ihre unterdriickte Sinnlichkeit. Er ist der schutzlose AuBenseiter, der weniger 
dem Realitatssinn gehorcht und deshalb alle W'ut auf sich zieht: TorleB 
beschreibt ihn als dumm und ohne Moral, stellt aber auch test, dass er iiber 
eine „Art koketter Liebenswijrdigkeit verfiigt". Die Alisshandlungen scheinen 
ihm weniger auszumachen, da er masochistische Neigungen hat. Schwach ist 
er auch in TorleB' Beschreibung als dieser „\veiche, trage Bewegungen und 
weibische Gesichtsziige"**" an ihm feststellt. Beineberg und Reiting stehen 
exemplarisch fur das Scheitern von Schillers Bildungstheorie. Sie haben kein 
Interesse, Form- und Stofftrieb miteinander zu versohnen, well sie auf der 
Beuaisstseinsebene kein Bediirfnis danach haben. Holen sie dieses Bediirfnis 
dann unbewTisst nach, sensibilisiert ihr Spieltrieb sie nicht fiir das Gute, sondern 
ist selbst zutiefst unmoralisch; ihr Spiel ist in Wirklichkeit ein perfides 
Gegenspiel. W'ie ihr autoritarer Charakter dennoch fiir die schonen Kiinste 
und das zweckfreie Denken sensibilisiert vverden konnte, soil im nachsten 
Abschnitt skizziert werden. 

IV. Kritik an Schillers Bildungstheorie 

Trotz des enormen Einflusses, welche die asthetischen Briefe auf das 
Bildungswesen hatten, lieBe sich auch heute immer noch die gleiche Frage 
stellen, wie Schiller sie im 8. Brief formuliert, als er die W'irkungslosigkeit der 
Aufklarung auf die moralische Entwicklung des Menschen betrachtet: „\Xbran 
liegt es, daB wir immer noch Barbaren sind?" Man konnte es auch anders 
formulieren und fragen, woran es Uegt, dass die schonen Kiinste noch immer 
nicht die harmonisierende W'irkung haben, die Schiller ihnen zuschreibt. 
Hundert }ahre nach dem Erscheinen seiner Briefe - so lange soUte es dauern, 
bis Stoff- und Formtrieb in ein ausgcglichenes Zusammenspiel geraten - taUt 
die Kulturkritik nicht anders aus: Musil schrieb seinen Torlefs, aus Schillers 
Barbar woirde der allgegenwartig beklagte Bildungsphilister, das Phanomen 
der Entfremdung in der modernen Gesellschaft wurde von Max W eber und 
Georg Simmel eingehend theoretisiert und Schillers These, dass es die Kultur 
selbst ist, welche auch die Kultudeistungen wieder zerstoren kann, wurde 
zum Allgemeingut und fand eine pointierte Beschreibung in Horkheimers 

174 



und Adornos Diakktik der Aufkliirmig. Alphabetisierung und \'olksbildung 
haben zwar zur \'erbreitung der Kunst gcfiihrt, jedoch lie(5en sie gleichzeitig 
auch eine banale Massenkultur entstehen, deren Ziel nicht Aufklarung, sondern 
ein kommerzieller Gewinn ist, und die Gvmnasien fingen angesichts der 
Anforderungen der Industrialisierung an, von Bildung zu Ausbildung 
iiberzLigehen, indem sie mehr technische Facher statt alte Sprachen zu 
unterrichten begannen. Und heute, envas mehr als 200 Jahre nach Schillers 
Brieten, stehen wir immer noch vor den gleichen Problemen. 

Das Hauptpnjblem stcllt die Tatsache dar, dass die Kunst das 
einseitige Fortschreiten der Rationalitat nicht stoppen konnte. Der Stofftrieb 
konnte den Formtrieb nicht mehr einholen, die sanfte Kraft des Schonen 
blieb wirkungslos gegeni^iber der Produktixitat des instrumentellen Denkens. 
Schiller stellt der Yernunft das Reich der Kiinste gegenijber und glaubt, dass 
diese die Moglichkeit haben, die \'ernunh zu domestizieren, wenn nur das 
Potential der Kunst so gut wie moglich begriindet wird. Deshalb unternimmt 
er den \ ersuch, ihr W'esen transzendental zu begriinden, als er eingesteht, dass 
ihre positive W'irkung empirisch nicht zu belegen ist. Die gleiche Absicherung 
sucht er auch, als er die W'irkung des asthetischen Zustands nicht nur 
anthropologisch begriindet, sondern ihn auch im historischen Prozess der 
Menschheitsgeschichte nachweist. " Er bestimmt also auf eine eindrucksvolle 
Art und Weise das Wesen der Kunst, begriindet ihr Potential unschlagbar und 
hofft, dass diese Stichhaltigkeit beim „Fremdling in der Sinnenwelt" zu einer 
„totalen Revolution in seiner ganzen Emptlndungsweise" ' fiihrt. Jedoch 
entwickelt dieser Fremdling keine „Freude am Schein, die Neigung zum Putz 
und zum Spiele" '^, sondern liisst, wie Beineberg und Reiting, autoritar alles 
Sinnliche an sich abprallen. 

Eine Gesellschaft, in der nichts erfolgreicher ist als Erfolg bzw. nichts 
zweckdienUcher ist als der Zweck, hat in der Regel keinen Platz flir das zweckfreie 
Spiel der Kunst. Dem Fremdling der Kunstwelt bleiben die schonen Kiinste 
fremd, auch wenn ihre W'irkung transzendental nachgewiesen ist. Eine 
Gesellschaft, die sich dem sichtbaren Nutzen verschrieben hat, kann das Reich 
des Unsichtbaren nicht plotzlich als hochst befriedigend erfaliren. Scliiller bringt 
die zweckrationale Gesellschaft zu schnell mit der ihr entgegengesetzten Sphare 
in Kontakt und verhindert so ihre W'irkung. Er miisste die Kunst schiitzen, 
be\-or er sie in ein ilir feindliches Gebiet scliickt. Da Stoff- und Fomitrieb nicht 
einfach zum Spieltrieb harmonisieren, miisste gefragt werden, wer diesen 
\ larmonisierungsprozess durchsetzcn konnte, den die iibermachtige \^ernunft 
verhindert. Da die X'ernunft dominiert und die Kunst ihr gegeniiber machtlos 
ist, kann es nur die \'ernunft sein. Die schonen Kiinste diirfen deshalb nicht 
nach ihrer Eigengesetzlichkeit in die Gesellschaft eingefiihrt werden. Sie miissen 
zunachst nach den allgegenwartigen zweckrationalen Gesetzen vermittelt 
werden, um ernst genommen zu werden. Es kann daher zunachst nur die 



175 



Vernunft sein, die fiir Kunst sensibilisiert und den Stofftrieb in Gang setzt. 
Sie muss die Wirkung und Notwendigkeit der Kunst in der Sprache des 
vorherrschenden instrumentellen Denkens beschreiben, d.h. immer nur so 
viel Stofftrieb zulassen, wie vom Formtrieb als zweckhaft verstanden werden 
kann. Orientieren konnte man sich dabei an Adomos Konzeption von Mimesis. 
Wird sie bei ihm gebraucht, urn das Denken mit der Natur auszugleichen, so 
ware hier ihre Aufgabe, ELnfiililung in den falschen gesellschaftlichen Zustand 
zu erreichen, von dem die Menschen ebenso beherrscht werden wie ehemals 
von der Natur. Sie wiirde fiir die Denkweise des instrumentellen Bewusstseins 
„sensibilisieren", seine Voraussetzungen, GesetzmaBigkeiten und Grenzen 
erkennen konnen und hatte die Moglichkeit, einen Bereich zu finden, in dem 
sich Zweckfreilieit und Zweckrationalitiit treffen. Der Stofftrieb konnte dann 
einfiihlsam, d.h. durch einen Vorrang der zunjichst einmal uniiberwindlichen 
ZweckrationalitJit, eingefiihrt werden. Das sich zwischen Stoff- und Formtrieb 
befindende Zwischenreich des „schonen Scheins" wiirde so nicht idealistisch 
verkliirt wahrgenommen werden, sondern als ein Bereich, welcher so wenig 
Aufmerksamkeit findet wie der Zwischenraum, den man betreten muss, um 
von einem Raum in einen anderen zu gelangen. Kommt zu viel Stofftrieb auf 
einmal, so wird er nicht zum Ausgleichen des Formtriebs benutzt, sondern 
bekampft. Beineberg und Reiting bekampfen ihn, indem sie Basini qualen, 
und der Antisemit, indem er die juden hasst. Dieser Vorgang lieBe sich, im 
Sinne Adomos, als eine falsche Mimesis bczeichnen. Im Gegensatz zur echtcn 
Mimesis, wo sich der Mensch bis zu einem gewisse Grad der Natur wieder 
ahnlich macht, um das zweckrationale Denken zu reduzieren, macht er sich in 
der falschen Mimesis zwar auch der Natur ahnlich, aber sozusagen der schlechten 
Natur, die das Bose in ihm hervorruft. Die \ leilsamkeit des Stofftriebs kann 
hier, ahnlich wie die Aufkliirung, in ihr Gegenteil umschlagen. 

Auch TorleB konnte dadurch erreicht werden. /Vllerdings miisste er 
nicht fiir die Erfahrung des Stofftriebs sensibilisiert werden, sondern die bereits 
zugelassene Kunsterfahrung miisste vitalisiert werden. Diese Vitalisierung 
konnte durch Reflexion auf den unternommencn Bildungsprozess stattfinden. 
Auch Adorno halt nach dem Scheitern der Bildung an Bildung fest, da sich der 
Mensch nur durch sie bilden kann. Seine Hoffnung ist, dass der Mensch die 
Fahigkeit entwickelt, kritisch auf seinen Bildungsprozess zuriickzuschauen, 
und dadurch das Bewusstsein seiner eigenen Naturhaftigkeit und der dieser 
Tatsache entgegenstehenden Halbbildung erhalt: „Die Kraft dazu aber wiichst 
dem Geist nirgendwoher zu als aus dem, was einmal Bildung war". Deshalb 
hat der Mensch die schwierige Aufgabe, „an Bildung festzuhalten, nachdem 
die Gesellschaft ihr die Basis entzog. Sie hat keine andere Moglichkeit des 
Uberlebens als die kntische Selbstreflexion auf die Halbbildung, zu der sie 
notwendig wurde". ' Da dieser Prozess nicht ohne weiteres beginnt und 
automatisch selbstkritisch vediiuft, ware eine Analyse des Zweckfreien ein 

176 



geeigneter Ausgangspunkt. Sie mirde die Kunst in einem neuen Kontext 
darstellen und den schwer zu erfassenden Bereich des Schonen marginal 
rationalisieren, um dcm Verstand einen Ausgangspunkt fiir seine Reflexion 
zu liefern. 

Die Hoffnung konnte aussehen, wie es Adorno in der Negatiren 
Dialekfik formuliert: „Die Utopie der Erkenntnis ware, das Begrifflose mit 
Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen." ■* Man miisste versuchen, 
mit dem instrumentellen Denken iiber das instrumentelle Denken 
hinauszugehen, ohne es ihm gleichzutun. Dies lieBe sich auf die 
widerspriichliche Formel bringen, dass asthetisclie Bildung den Wert des 
Zweckfreien am besten vermitteln kann, indem sie den Zweck ihrer 
Zweckfreiheit erklart. So konnte der erst im Nachhinein zu benenne Zweck 
eines offenen Prozesses deutlich werden. TorleB' Unverstandnis iiber die 
Wirkung der imaginiiren Zalilen lieBe sich auch auf den unsichtbar-riitselhaften 
Prozess der Erfahrung des Zweckfreien iibertragen: „Ist das nicht wie eine 
BriJcke, von der nur Anfangs- und Endpfeiler vorhanden sind und die man 
dennoch so sicher iiberschreitet, als ob sie ganz dastiinde? Fiir mich hat so eine 
Rechnung etwas Schwindliges; als ob es ein Stiick des Wages weiB Gott wohin 
ginge."^' Der Zweck der Zweckfreiheit wiirde den unsichtbaren W'eg iiber 
diese Briicke beschreiben und erldiiren, wieso das leere Heft iiber ihre Wirkung 
in Wirklichkeit mit unsichtbarer Tinte beschrieben ist. 



Endnotes 

' Friedrich Schiller: Uber die asthetische Erziehung des Menschen (in einer Reihe von 

Briefen), Stuttgart 2000, 5. Brief. 

2 Ebd. 

' Ebd., 10. Brief. 

' Ebd., 13. Brief 

^ Ebd. 

'■ Ebd., 15. Brief 

' Ebd. 

8 Ebd., 20. Brief 

' Ebd., 21. Brief 

'» Ebd. 

" Ebd., 22. Brief 

'2 Ebd., 23. Brief 

'^ Robert Musil: Die Verwirrungen des Zoglings TorleB, Hamburg 2005, S. 13. 

•^ Ebd. 

■' Ebd., S. 198. 

"^Ebd., S. 194. 

" Ebd., S. 92. 

'« Ebd. 

" Ebd., S. 158. 

20Ebd., S. 159. 



177 



2' Ebd., S. 160. 

^ Theodor W. Adorno: Theorie der Halbbildung, in: Gesammelte Schriften, Bd. 8, hrsg. 

von Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1972, S. 93. 

" Das Aufkommen der Massenkultur ist in Musils Erstlingsroman sicherlich noch kein 

Thema. Jedoch kann man in der Art, wie Beineberg sich mit dem Buddhismus beschafugt, 

Ahnlichkeiten zur kommerziellen \'erflachung in religiosen/esoterischen Bestsellern 

erkennen. 

^^ Adorno, Theorie der Halbbildung, S. 111. 

^^ Theodor W. Adorno: Dialekdk der .\ufklarung. Philosophische Fragmente, Frankfurt/ 

M. 1998,5.47. 

^ Adorno, Theorie der Halbbildung, S. 106. 

" TorieB, S. 15. 

2« Ebd., S. 88. 

^Ebd.,S. 151. 

^ Theodor W. Adorno: Ohne Leitbild, in: Gesammelte W'erke, Bd. 10.1, hrsg. von Rolf 

Tiedemann, Frankfurt/M. 1976, S. 318. 

" TorleB, S. 87 f 

" Ebd., S. 90. 

"Ebd., S. 126. 

^ Ebd. 

" Ebd., S. 128. 

"• Ebd., S. 104. 

^'Ebd., S. 108. 

5«Ebd., S. 109. 

'' Ebd., S. 108. 

■^ Die Ausgabe seines Kant-Buchs ist ein teurer „Renomierband" (TorleB, S. 109), der in 

der Regel nicht zum Lesen gekauft uoirde, sondern um als Bildungs- und Statussymbol 

an einer gut sichtbaren Stelle im Haus aufgestellt zu werden. Wittman beschreibt sie als 

„Buch- und Grabdenkmaler". (Reinhard W'ittmann: Geschichte des deutschen 

Buchhandels. Ein Oberblick, Miinchen 1991, S. 249.) Dass es TorleB mit seiner Kant- 

Lektiire ernsthaft ist, verdeutlicht in diesem Zusammenhang die Tatsache, dass er sich 

eine, lediglich fiir Gebrauchszwecke bestimmte, billige „Reclamausgabe" kauft (Ebd., S. 

113)). 

"" Vgl. Franz Carl Endres und Annemarie Schimmel: Das Geheimnis der Zahl. 

Zahlensymbolik im Vergleich, Koln 1985. 

■•^ Vgl. Karl Menninger: Mathemadk und Kunst, Gottingen 1959. 

■" Vgl. Gabriele Werner: Mathematik im Surrcalismus. Man Ray, Max F>nst, Dorothea 

Tanning, Marburg 2002. 

** In der mittelalterlichen Mystik wurde die Erfahrung des Unendlichen als eine Briicke 

zum Ubersinnlichen begriffen. (Vgl. Nikolaus von Kues: De docta ignorantia, Boblingen 

2004, S. 9.) Auch das sprachkritische Eingangsmotto von Musils Roman stammt aus 

einem mysuschen W'erk, namlich aus Maurice Maeterlinck: Schatz der Armen, Jena 1906. 

*' Entfremdung im 1 iumboldtschen Sinne memt hier, dass dem Heranwachsenden 

seine Identitat und L'mwelt fremd werden, weil er in ihnen liigenschaften und \^organge 

entdeckt, die ihn zunachst verwirren. 

'"' Diese Formel fiir die neuhumanistische Bildungsidee libernehme ich von Giinter 

Buck: Riickwege aus der Entfremdung. Studien zur deutschen Bildungsphilosophie, 

Munchen 1984, S. 17. 

""^ Wilhelm von Humboldt: Theorie zur Bildung des Menschen (Bruchstiick), m: W'erke, 

Bd. 1: Schriften zur Anthropologic und Geschichte, hrsg. von Andreas Flitner und 

Klaus Giel, Darmstadt 1980, S. 237. 

"** \Xilhelm von Humboldt: Lber die \'erschiedenheit des menschlichen Sprachbaues 

178 



und ihren EinfluR auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts, in: Werke, 

Bd. 7.1, hrsg. von j\Jbert Leitzmann, Berlin 1907, S. 45f. 

"'Ebd., S. 123. 

5" Ebd., S. 162. 

5' Ebd., S. 182. 

" Ebd. 

"Ebd., S. 187. 

» Ebd. 

"Ebd., S. 188. 

^"■Ebd., S. 190. 

" Ebd. 

5«Ebd., S. 187. 

'"Ebd., S. 193. 

'•"Ebd., S. 195. 

''' Ebd., S. 196. 

'•2Ebd.,S. 199. 

" Ebd. 

"Ebd., S. 159. 

" Adorno, Dialektik der Autllarung, S. 181. 

"' Theodor W. Adorno: Studicn zum autoritiiren Charakter, Frankfurt/M. 1995, S. 335. 

'"' TorleB, S. 54 f. 

"" Vgl. Ebd., S. 105. 

'" Ebd., S. 70f. 

'" Vgl. Schiller, Uber die iisthetische Erziehung des Menschen, 24. Brief. 

'' Ebd., 6. und 27. Brief. 

^2 Ebd., 26. Brief. 

'' Adorno, Theorie der Halbbildung, S. 121. 

'* Theodor VC. Adorno: Negative Dialektik, Frankfurt/M. 2003, S. 21. 

" TorleB, S. 104. 



Literaturverzeichnis 

Adorno, Theodor W.: Theorie der Halbbildung, in: Gesammehe Schriften, 
Bd. 8, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1972. 

Adorno, Theodor W.: Ohne LeitbiJd, in: Gesammelte Werke, Bd. 10.1, hrsg. 
von Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1976. 

Adorno, Theodor, W.: Studien zum autoritiiren Charakter, Frankfurt/M. 1 995 

Adorno, Theodor \X'.: Dialektik der Aufldiirung. PhiJosophische Fragmente, 
Frankfurt/M. 1998. 

Adorno, Theodor W: Negative Dialektik, Frankfurt/M. 2U03. 

Buck, Giinter: Rtickwege aus der Entfremdung. Studien zur deutschen 

179 



Bildungsphilosophie, Miinchen 1984. 

Endres, Franz Carl und Schimmel, Annemarie: Das Geheimnis der Zahl. 
Zahlensymbolik im Vergleich, Koln 1985. 

I lumboldt, Wilhelm von: Uber die Verschiedenheit des menschlichen 

Sprachbaues und ihren Einflufi auf die geistige Entwicklung des 
Menschengesclilechts, in: Werke, Bd. 7. 1 , hrsg. von iVlbert Leitzmann, 
Berlin 1907. 

Humboldt, Wilhelm von: Theorie zur Bildung des Menschen (Bruchstiick), 
in: Werke, Bd. 1 : Schriften zur Anthropologie und Geschichte, hrsg. 
von Andreas Flitner und Klaus Giel, Darmstadt 1980. 

Kues, Nikolaus von: De docta ignorantia, Boblingen 2004. 

Maeterlinck, Maurice: Schatz der Armen, Jena 1906. 

Menninger, Karl: Mathematik und Kunst, Gottingen 1959. 

Musil, Robert: Die Verwirrungen des Zoglings TorleB, Hamburg 2005. 

Schiller, Friedrich: Uber die iisthetische Erziehung des Menschen (in einer 
Reihe von Briefen), Stuttgart 2000. 

Werner, Gabriele: Mathematik im SurreaUsmus. Man Ray, Max Ernst, Dorotliea 
Tanning, Marburg 2002. 



180 



INTERVIEW 

Ein Interview mit Marc Rothemund 

Katharina Leduc 



Trotz seines Erfolges bleibt der Regisseur Marc Rothemund mit beiden Beinen 
aut dem Boden, obwohl seine drei Filme Lj)ve Scenes from Plautet Eatfb (Das 
merkn'urdige \^erhalten gescblechtsreifer Gro^stadter ^//r Paarungs^if)^ Ants in the 
Pants (Haife J/oigs) und das Drama Sophie Scholl — the Pinal Days {Sophie Scholl 
— die let^fen Page) mehr als eine Millionen Zuschauer im Kino anzogen. AJs 
passionierter Sportier vergleicht Rothemund das Filmemachen gerne mit 
FuBbalJ: "Ein )ahr gewinnt das Team eine Trophae, die nachste Saison konnen 
sie schon wieder verlieren. Xach dem Spiel ist vor dem Spiel, nach dem Film ist 
vor dem Film". 

Marc Rothemund war fiir drei Monate in der Kiinsderresidenz "\"illa 
Aurora" in Pacific Palisades, um hier an seiiiem neuen Projekt "Rosa Parks" zu 
arbeiten. 



NGR: Kannst Du bitte etwas iiber die Idee zu Deinem Filmprojekt "Rosa 
Parks" erzahlen. 

M.R.: Schon lange fasziniert mich die Geschichte von Rosa Parks. Ich 
beabsichtige eine detaillierte Recherche und die Frstellung eines Drehbuchs 
iiber die Zeit, in der Rosa Parks sich weigerte, ihren Platz im Montgomer\- Bus 
tiir einen \\ eiI3en zu riiumen. Ihre Festnahme fiihrte zu einer der groBten und 
erfolgreichsten Massenbewegungen gegen Rassismus. Fiir ihre Zivilcourage 
und ihre Standhaftigkeit wurde sie vom Time Magazin zu einer der zwanzig 
einfluBreichsten Personen des 20. jahrhunderts gewahlt. 

Die Gescliichte soil mit einer Pretitle-Szene 1 943 beginnen, in der wir 
Rosa Parks und ihre Familie als auch ihren W'ohnort und die Gesellschatt in 
i\Iabama kennenlernen. 

An jenem verregneten Tag im )ahre 1943 stieg sie durch den 
Vordereingang in einen offentlichen Bus. Der Fahrer, James Blake, betahl ihr, 
nochmals auszusteigen und durch den Hintereingang einzusteigen. Sie stieg 
tiurch den \brdereLngang aus, lieB ihr Portemonnaie fallen und setzte sich fiir 



181 



einen Moment auf einen Sitz, der fiir weiBe Fahrgaste reserviert war, um ihr 
Portemonnaie aufzuheben. Dies machte den Busfahrer so wiitend, dass er sie 
zwang auszusteigen, und ohne sie losfuhr. Rosa ging mehr als fiinf Meilen 
zu FuB durch den Regen. 

Die Hauptgeschichte spielt am 1. Dezember 1955. Sie bestieg wieder 
einen oftentlichen Montgomen' Bus, zahlte den Fahrpreis und setzte sich auf 
einen freien Platz in der ersten Reihe der fiir Farbige reser^^erten Sektion. Diese 
war ungefahr in der Mitte des Busses und direkt hinter den zehn reservierten 
Reihen fiir die weiBen Fahrgaste. Bis dahin hatte Rosa noch nicht bemerkt, 
dass der Busfahrer der selbe Mann war, James Blake, der sie 1943 durch den 
Regen laufen lieB. Nach einigen Haltestellen bemerkte der Busfahrer, dass 
zwei, drei weiBe Fahrgaste Stehplatze haben. Er hielt an und verschob das 
„colored section sign" hinter den Sitz von Rosa Parks. Er forderte auf riide, 
respekdose Art und Weise vier Farbige auf, ihren Platz fur die weiBen Fahrgaste 
freizumachen. Der farbige Mann neben Rosa stand auf, machte seinen Platz 
frei. Auch Rosa stand auf, doch nur um auf den neben ihr frei gewordenen 
Fensterplatz zu rutschen. Sie weigerte sich, in den neu gekennzeichneten Bereich 
fiir Farbige zu wechseln. 

Blake: „\X hy don t you stand up?" 

Rosa: "I don t think I should have to stand up!" 

Blake:"\X ill you stand up!?" 

Rosa: "No, I am not!" 

Blake: "^X'ell, if \'ou don t stand up, I m going to have to call the 
police and have arrested vou!" 

Rosa: "You may do that!" 

Die weitere Geschichte soil nun auch die verschiedenen Charaktere der 
beteiligten Menschen beschreiben. L'nd wie sie auf diesen „zivilen 
Ungehorsam" reagierten: Der Busfahrer James Blake, der Polizist, der UPI- 
Journalist Nicholas C. Chriss, der auf dem beriihmten Foto neben ihr sitzt, 
nachdem viele den stehenden Bus verlassen batten und natiirlich auch die 
anderen farbigen und weiBen Fahrgaste, soUen wichtige Rollen in dem Film 
spielen. Ein Querschnitt des damaligen, teils auch heutigen Amerikas. 

Es gibt sehr viel Recherchematerial, Polizeiakten, Rosa Parks 
Biographic „My Stor)", den Artikel des Journalisten, die Berichte vieler 
Augenzeugen. 

182 



Im dritten Akt beabsichtige ich zur Zeit die Geschehnisse nach ihrer 
Abfiihrung erhobenen Hauptes aus dem Bus zu erzahlen. Die durch Fotos 
dokumenderte erkennungsdienstliche Behandlung im Polizeire^^e^, das \'erh6r 
durch die staatliche Behorde, ihre Heimkehr in den Kreis ihrer Familie und 
ihrer Freunde, und auch den kurzen Gerichtsprozess. 

Das Ende dieses Filmes beginnt mit ihrer FreiJassung aus dem 
Gericht, ihrer emotionalen Freude und der Anerkennung ihrer Freunde, 
miindend in Original Footage und einer kurzen Beschreibung des „Montgomen' 
Bus Boycott". Hieriiber intbrmieren wir entweder mit voice over oder 
Schrifttafehi iiber die positiven Auswirkungen auf die Gcsellschaft und die 
Ehnmgen, die Rosa Parks erhiclt. 

Ob ich dem Film einen Rahmen gebe, (z.B wie in „Titanic", „Litde 
Big Man") oder die Geschichte noch mehr auf die \'orkommnisse im Bus 
konzentriere, statt im dritten Akt den Bus zu verlassen, oder andere Stilmittel 
oder Erzahlzeiten verwende, mochte ich mir noch often lassen. 

NCR: Dieses neue Projekt "Rosa Parks" stellt wie Dein Drama Sophie 
Scholl eine Art Portrait einer einzelnen Person dar - ist es fur Dich 
interessanter, eine Portraitskizze anzufertigen oder scheint Dir eine 
Komodie mit zwischenmenschlichen Beziehungsproblemen genauso 
leicht? 

M.R.: Ich arbeite mit verschiedenen Genre und Gescliichten. Das hat nicht nur 
mit der Tendenz des Zuschauers, die kategorisieren, zu tun. Ich habe nicht 
einen einzelnen meiner Filme gemacht, um irgendjemandem irgendwas zu 
beweisen. Das W'ichtigste ist, dass mein Team und ich alles gegeben haben, 
was wir konnen. Als Regisseur frage ich mich selbst: Finde ich etwas 
unterhaltsam, beriihrt mich das? W'enn ich anfange iiber all die Leute 
nachzudenken, die einen Film gut finden sollen, dann habe ich bereits verloren. 
Ich glaube, ein leichtes, unterhaltsames Sujet ist genauso schwierig zu realisieren 
als eine dramatische Geschichte. Ich bin deswegen erstaunt iiber die engstirnige 
Sichtweise mit der kreative, professionelle Leute in Deutscliland kategorisieren. 
Nach meinem ersten 90minuten Spielfilm bekam ich standig Angebote fiir 
Kriminalgeschichten; romantische Komodien kamen en masse nach Das 
merkn'iirdige \'erhalten geschkchtsreifer GrojSstadter ^a Paamngs^eit, Teenager 
Komodien nach Harte Jungs und seit dem Erfolg Sophie Scholl - Die let^en 
Tage bekomme ich historisches Material iiber die Nazizeit. 

Aber ich suche standig nach neuen Herausforderungen. Das Leben 
soUte nicht monoton und einspurig sein. So versuche ich, mein Leben und 
meine Arbeit so extrem und so vieltliltig wie moglich zu gestalten. Sch!ie(31ich 
beinlialtet das Leben Licht und Schatten, Lachen und Tranen. 



83 



NGR: Du hattest den internationalen Durchbruch 2006 mit Deinem 
Film "Sophie Scholl - die letzten Tage". Damals warst Du zur Oscar 
Nominierung als bester fremdsprachiger Film in Los Angeles. Wie 
waren Deine Erfahrungen? Warst Du bzw. das Team enttauscht, dass der 
siidafrikanische Film "Tsotsi" iiber einen jungen StraBenrauber den 
begehrten Filmpreis holte? 

M.R,: Null komma nuU Enttiiuschung, wir waren total gliicklich. Es war eher 
eine Erfiillung cines Traums. Seit 30 Jahren habe ich das Spektakel im Fernsehen 
verfolgt. Wenn man dann einmal selbst auf dem roten Teppich nur wenige 
Meter neben Will Smith oder Keira Knighdey steht, dann kann kein Gefiihl 
der EnttJiuschung aufkommen, da freut man sich die ganze Zeit nur. Nach der 
Gala haben die Leute Schlange gestanden, um uns zu giatulieren: Jodie Foster, 
Angelica Huston, Jennifer Lopez... 

Ich war beeindruckt, dass selbst die Holh-woodstars nervos sind, 
sobald sie auf die Biihne miissen. Wenn die schon so stottern und Herzinfarkt 
gefahrdet sind, dann will man da gar nicht hoch... 

Und auBerdem: An dem grolkn Applaus im Saal merkt man, dass 
wir nah dran waren, die Welt hat uns gesehen. 

NGR: Interessant an Deinem Film "Sophie Scholl" ist, dass das Thema 
der Studentengruppe aus Miinchen ja nicht unbedingt neu ist - 1982 gab 
es den bereits erfolgreichen Film "Die WeiBc Rose" von Michael 
Verhoeven. Dein Film ist jedoch nicht auf die gesamte Studentengruppe 
gerichtet, sondern beleuchtet kammerspielartig das Schicksal von Sophie 
SchoU. Dabei stiitzt Du Dich auf die originalen Verhor-Aufzeichnungen. 
Wie kommt es, dass niemand vor Dir auf diese Idee gekommen ist und 
was fasziniert Dich an genau diesem Verhor? 

M.R.: Michael Voerhoeven's Film "Die WeiBe Rose" beschrcibt die Entwicklung 
der Studentengruppe. Die dramatischen Ereignisse, gefolgt von der Verhaftung 
der Mitglieder, nehmen den Hauptteil des Films ein. Der Film endet mit der 
Inhaftierung von Sophie Scholl. 

Genau hier kniipft unser Film an: wir begleiten Sophie in ihre 
emotionale, turbulente Todesreise in den letzten tiinf Tagen. W'ir haben das 
Verhor rekonstruiert und haben den beriichtigten "Blutsnchter" Roland Freisler 
zum Leben gebracht. W'ir beschreiben Sophies Gefangnisaufenthalt in 
Stadelheim, ihre letzte Zigarette, ihren Abschied von ihren Eltern, ihr letztes 
Essen, ihr Gebet, ihre Hinrichtung. 

Aber was vielleicht diesen Film von alien anderen vorhergehenden 
Filmen iiber Sophie Scholl absetzt, ist die Tatsache, dass wir Dokumente mit 
einbezogen haben, die noch bis vor zwanzigjahren unzugangUch waren, die 
Originale des Gestapo-Verhors waren bis in die 1 980er Jahre nicht vorhanden. 

184 



Diese ehemalig unpublizierten Dokumente waren fiir jahre in Ostdeutschen 
Archiven versteckt und wurden erst 1990 zuganglich gemacht. Besonders das 
\"erhor von Sophie Scholl war unglaublich spannend. Was mich personlich 
faszinierte war die Tatsache, dass der Beamte der Gestapo, Robert Mohr, ein 
\'erh6rspezialist mit sechsundzwanzigjahriger Erfahrung, Sophie nach seiner 
ersten, fiinfstUndigen Befragung tatsachlich ihre I'nschuld geglaubt hat. Fiir 
fiinf Stunden hort sie ihm zu, ohne mit der W'imper zu zucken, ohne im 
falschen Moment zu zogern. Eine unglaubliche Entdeckung. 

Robert Mohr war eine interessante Figur. Vor unserem lilm hat sich 
fast niemand die Miihe gemacht, ilin zu recherchieren. \X'ir haben seinen Sohn, 
Willv Mohr, der nun 83 jahre alt ist, fiir vier Stunden interview! und haben 
einen tiefen Einblick in Robert Mohrs Charakter gewonnen. 

\X'ir hatten auch die Chance mit Else Gebels [sie war mit Sophie in 
einer Zelle] Neffen zu sprechen. Eine andere wichtigc Zeugin war Elisabeth 
Hartnagel, Sophies jiingere Schwester, die spiiter Sophies Brautigam Fritz 
Hartnagel heiratete. Sie hat fiir uns auch ihre privaten Archive geoffnet. 
j\ll diese Zeitzeugen gaben uns zusatzlichen Riicldialt in unserem Bemiihen, 
unsere Geschichte so authentisch wie moglich zu erziihlen. 

NGR: Was ist Deiner Meinung nach die wichtigste Einstellung zu einem 
Thema, das verfilmt werden soil? 

M.R.: Der entscheidende Aspekt von Pilmen ist die gemeinsame Erfahrung. 
Ich mochte keinen Film fiir 5000 Insiders machen; ich will den Zuschauer mit 
mir auf eine Reise nehmen, will ihn unterhalten. 

In der \'orbereitungsphase gehe ich sicher, dass ich die richugen 
Leute fiir das Projekt gewinne, die gemeinsame Version entwickle, so dass wir 
aUe in die gleiche Richtung ziehen. Aber sicher heifit das auch, dass ich meinen 
Weg in meine eigene Richtung lenken muss. 

Ich respektiere Kreadvitat beim Team und bin often fiir Idccn und 
Anregungen: \^or allem hore ich auf das, was andere fiihlen oder auf das, was 
die Abteilungsleiter sagen. Ich achte auf ihre kreativen Einsatze und priife, wie 
sehr sie in meine eigenen Ideen und Gefiihle passen. Aber wenn es urn die 
Realisierung geht und darum, zu entscheiden, kann ich hatt in DiszipUn sein. 
Ich bin Kosmopolit mit einem groBen Interesse am Rest der Welt. So bin ich 
zweifellos neugierig auf die Filmkultur verschiedener Lander, auch wenn Dinge 
sich sehr haufig gleichen, wo immer Filme gedreht werden. Europa oder 
Amerika - wo immer man ist: Filmemachen exisdert. Und manchmal wiirde 
ich gerne herausfinden, wie es als Regisseur ist, mit einem Budget von 100 
Millionen zu spielen und aUes zu haben, was man braucht. Ich wiirde es nicht 
als meinen Plan bezeichnen, aber es ware eine tolle Erfahrung. In Deutschland 
ist es schon ein Alptraum, wenn man einen halben Tag langer filmt als 

185 



urspriinglich geplant. 

NGR: Hast Du einen typischen Werdegang absolviert, wie man es sich 
vorstellt, mit Filmakademie oder Filmstudium? 

M.R.: Nachdem ich als Fahrer, Script-girl, Aufnahmeleiter und Regieassistent 
zehn Jahre lang das Handwerk geiibt und Erfahrungen gesammelt habe, bin 
ich nun Regisseur fiir Kino- und Fernsehfilme. 

Ich musste umgehend nach der Schule nach Berlin ziehen, um die 
Bundeswehr zu umgehen. Damals, 1988, stand noch die Mauer, und Berliner 
mussten nicht dienen, da das Alliiertengesetz gait. 

Nach dreizehn Schuljahren wollte ich auch nicht weitere vierjahre an 
der Filmhochschule studieren, sondern mich Ueber in der Praxis hocharbeiten. 
Als Regisseur arbeitet man am Drehbuch mit und am Drehort inszeniert man 
Schauspieler und biindelt die Ideen weiterer Mitarbeiter hinter der Kamera. 
Oder iiberzeugt die Anderen von den eigenen Ideen bzw. kombiniert sie. Und 
nach Drehschluss endfertigt man den Film mit einem Schnittmeister, einem 
Komponisten, einem Mischmeister etc. 

Disziplm, Handwerk, Talent, Lust, Gluck und Leidenschaft sind 
von Noten, wobei man nicht vergessen darf, dass Leidenschaft leiden schaft. 
Ich hatte mir nicht vorgenommen Regisseur zu werden, sondern erstmal 
einen Einstieg auf unterster Stufe zu bekommen, und dann jeden Tag meine 
Aufgaben so gut als nur moglich zu erledigen. Um dann zu sehen, ob diese 
Berufsrichtung iiberhaupt die richtige ist und ich bestehen und mich weiter 
hoch arbeiten kann. Francois Truffaut meinte, er ware nur Regisseur geworden, 
weil man da tolle Frauen kennenlemen kann. Und das ist ja auch eine Motivation. 

NGR: Hast Du ein bestimmtes Ziel, das Du als Regisseur erreichen 
mochtest? 

M.R.: Ich habe mir nie eine X'orgabe als Ziel gesetzt, aber ich habe immer alles 
ausprobiert, um zu sehen, ob mir etwas SpaB macht - von einem Film zum 
nachsten denken. I^tztendlich hat jede fieberhafte Atmosphjire am Set meinen 
Charakter gebildet; die Leidenschaft, aber auch die Krise. Ein guter Arbeitstag 
ist reine Emotion. 

Ich denke eher von einem Tag zum nachsten. Aber wenn ich in zehn 
Jahren nach einem Lottogewinn, mit einer toUen Frau und aulgeweckten, 
frechen Kindern und sportlicher Ciesundheit irgendwo in einem 1 lauschen 
mit MeerbUck und Ciarten meine Zeit verbringen diirfte, wiirde ich wohl nicht 
nein sagen. 

Das Leben ist lang und ein ewiges auf und ab, ein ewiger Wechsel 
zwischen Licht und Schatten, Freud und Schmerz, Lachen und \Xeinen. Aber 

186 



nach Schatten kommt meist l.icht usw. Mein Vatcr meinte damals, dass 
Probleme niemals auflioren wiirden, es kamen immcr wieder neue, egal in 
welchem Alter, und am Besten man gewohnt sich daran und nimmt sie als 
Herausforderungen. 

Und auch dass es ohne Gliicksstern nicht gcht, und man notfalls 
versuchen miisse, sich das Gliick hartnackig und ausdauernd zu erarbeiten, 
bzw. wenn das Gliick dann kommt, noch nicht aufgegeben zu haben. Kann 
man ja mal driiber nachdenken, vor allem als Atheist, wie ich auch einer bin. 
Aber mich lasst das Gefiihl nicht los, dass man nicht nur viel Gliick haben, 
sondern auch viel, viel harte Arbeit dafiir investieren miisste. Fiir Reichtum 
und Luxus sind eigentlich kiinsderische Bemfe nicht wirklich die richtigen. Ich 
schlieBe abermals mit W'orten meines Yaters: Und ist cier Handel noch so 
klein, bringt er mehr als Arbeit ein. 



187 



REVIEWS 



Lars Koch (Hg.) 

Modernisierung ah Amerikanisierungf 

Entwicklungslinien der westdentschen Kultur 

1945-1960 (unter Mitarbeit von Petra Tallafuss). 

Bielefeld: Transcript, 2007. 

Rezension von Hans Jorg Schmidt 



„Modernisierung als Amerikanisierung?" ist die leitende FragesteLlung, der 
der von Lars Koch unter Mitarbeit von Petra Tallafuss herausgegebene Band 
„Modernisierung als Amerikanisieaing? F.nuvicklungsUnien derwestdeutschen 
Kultur 1945-1960" auf verschiedenen Feldern nachforscht. Literatur, Publi2istik, 
Film, Darstellende Kunst, Design, Fernsehen, Musik, Theater, (Medien-) 
Anthropologie, Philosophic und Kulturtheorie sind die Themenkreise, die 
ein nahezu kanonisiertes Spektrum medienkulturwissenschaftlicher 
Anniiherungsweisen zur Leitfrage in einem themenorientierten 
Forschungsiiberblick vereint. Gemcinsam mit Petra Tallafuss geht Koch in 
der Finfiihrung auf die urspriinglich normative Geladenheit des 
Amerikanisierungsparadigmas ein und konturiert die „Umkodierung" des 
Begriffes in der diskursiven Dynamik hin zur wissenschaftlichen 
Analysekategorie vor dem Ilintergrund zunehmender gesellschaftlicher 
Differenzierungstendenzen. Hiermit sensibilisiert der Band fiir die 
Kontextualisierung der Begrifflichkeiten angesichts des jeweiligen 
Forschungsgegenstandes. 

Aus Sicht geschichtswissenschaftlicher Narratologie setzt sich Axel 
Srl)/7(/fmk der zunachst eher produkttransferierten „Amerikanisierung" und 
deren Interferenzen mit friihzeitig kursierenden Amerikabildern auseinander. 
Schildt fragt mit berechtigten Zweifeln danach, ob das Ende des Zweiten 
Weltkrieges als die „Stunde der ,Amerikanisierung"' gesehen werden kann. 
Als Phasierungshilfe ist das Jahr 1 945 sicherlich ein wichtiges, da sich hernach 
die Intensitiit der amerikanischen EinfJiisse von eher im bilateralen Austausch 
flottierenden weichen Faktoren auf vermehrt unidirektionale Faktizitiiten 



189 



veranderte, aber schnell nach 1 945 seitens der USA auch die weichen Faktoren 
als unabdingbares Agens einer wertbasierten (Re-) Education erkannt wurden. 
Sabine Kyora karrn anhand einer „lnventur" der literarischen Texte zwischen 
1945 und 1960 einsichtig machen, dass zunehmende Experimentierfreude 
zur Neupositionierung der westdeutschen Literatur fiihrte, die mit der 
Transzendierung des Realismus eines j\nders, Boll oder Richter durch Autoren 
wie Walser, Grass, Johnson oder Riihmkorf einherging. Und Waltraud ,Wara' 
Wende betont in ihrem Beitrag die Bedeutung und mediale Inszenierung der 
Luftbriicke wiihrend der Blockade Berlins als initialen Moment des Wandels, 
der die Amerikaner in KoUektivitat „von Siegern und Besatzern zu Beschiitzern 
und Freunden [werden lasst], wobei die Massenmedien nicht nur als mentaler 
Seismograph modifizierter Einstellungen und veranderter Gefuhle zu sehen 
sind, sondern gleichzeitig immer auch als gewichtiger Generator fiir die 
Festigung oder den Wandel von Freund- und Feinprojektionen, Urteilen und 
VorurteiJen, Angsten und Hoffnungen" (69). 

Imvs Koch widmet sich dem Film. Gerade anhand des so genannten 
Triimmerfilms wird dessen gesellschafdiche Funktion deutlich. Auch der 
Kriegsfilm reiht sich in diese die zeitt)'pischen Problemlagen verhandelnde 
Tendenz „einer verbindlichen Verortung des Kriegsgeschehens im sozial- 
kommunikativen und kulturellen Gedachtnis der westdeutschen 
NachkriegsgeseUschaft" (98) ein. Der Heimat- und Ferienfilm setzt sich liiervon 
ab, doch bietet er in seinem Binnendiskurs einen Bezugspunkt tiir die „Suche 
nach Echtheit und Authentizitat in Zeiten des Umbruchs" (99), wohingegen 
der Gegenwarts- und Zeitfilm im Stile Heinz Erhardts ein optimistisches 
Deutungsmuster unter der Ebene „staatspolitischer Gesellschaftspflege" parat 
halt (103). 

Auch Knut Hickethier stcllt die Auseinandersetzung mit dem 
Fernsehen unter die leitende Fragestellung, in welchem Verhaltnis das in den 
50er Jahren aufkommende Medium zu „Amerikanisierung" und 
Modernisierung steht. Dabei hebt er sowohl die modernisierungsbefordernde 
Wirkung als auch die Rolle des Mediums in der Vervvestlichung der 
Bundesrepublik hervor. Weniger eine direkte Intentionalitat, sondern vielmehr 
eine generell auf moderne Technik und modernes Leben bezogene mentale 
Haltung sei ausschlaggebend gewesen fiir die Modernisierungsleistung des 
Fernsehens, die vor allem in der Kreation von Unterhaltung als 
gesellschaftlichem Integrationsfaktorgeronnen sei. 

y4«fl'm/j-X/w>/xf/-j Beitrag betrachtet Adornos, Gehlens und Plessners 
diskursive Einlassungen zur Medien-Anthropologie der 50er Jahre, indem er 
die AuBerungen der Autorentrias in ihrer gemeinsamen fundamentalistischen 
Asthetik als kulturlvritisches Komplement und wissenschattliches Element 
der Verarbeitung von Moderne und Modernisierung versteht. Ir/nela Schneider 
blickt auf die beiden sich sukzessierenden Begritfspaare „Medialisierung/ 

190 



Amerikanisierung" und „Gl<jb;ilisieaing/ Lokalisierung". Mittels semantischer 
Begriffsarchaologie kindiert sie ihre Ausfiihrungen fiir drei verdichtete Phasen: 
fiir die Amerikanisierungsdebatte im Zusammenhang mit dem US-Spielfdm 
in den 20er [ahren, fiir die permutierende W'iederholung dieser im 
Fernsehzeitalter der 60er ]ahre und tur den Ubergang von der 
Amerikanisierungsdebatte auf die Begritflichkeit der Gkjbalisierung seit den 
80er jahren. 

Enka Fischer-] Jcbte leistet einen Bcitrag zur Funktionsbestimmung 
des Theaters in der Nachkriegszeit. L'nterhakung — Verstorung- Orientierung 
sind die Marksteine ihrer Analyse. Das Ankniipfen an Spielgewohnheiten vor 
der Zasur des Nationalsozialismus kennzeichnete den Zeitraum bis zur 
\X ahrungsreform, vvelche dann allerdings fiir eine Abwendung vom Ideellen 
sorgte. Als Reaktion hierauf sind etwa kleinere Formen wie Zimmertheater 
und Studiobiihne entstanden. Und die Klassiker, die nach Wiedereroffnung 
bzw. Neubau erster groBerer Hauser auf das Programm kamen, wurden der 
Umgebung sowohl in ihrer Architektonik als auch in ihrer Intentionalisierung 
angenahert. 

Albrechf Riethff/iiller untersucht die deutsche Leitkultur Musik vor 
dem Hintergrund des Leitbildes USA. Als Insignium deutscher Musikkultur 
nimmt er das 1951 reaktivierte Bayreuth als Ausgangspunkt der 
Oszillationsbeziehungen, stellt dann aber die Auswirkungen dereinflussreicher 
werdenden Kulturindustrialisierungsbewegung dar. Als Resultat seiner 
Untersuchung fasst Riethmiiller zusammen: „Im Unterschied zu der 
nimmermiiden Hvpertrophierung der deutschen Kunstmusik als Musik 
schlechthin bestand eine reeducation im Bereich von Musik, wenn es denn eine 
gegeben hat, in der Anglifizierung der Populjirmusik" (232). 

Sahiene Autsch untersucht anhand der Documenta 2 den 
Zusammenhang von „Abstraktion als \X eltsprache" und „Amerikanisierung". 
Vor allem in den „HaItungen und Habituaksierungen, durch die sich eine 
Ausstellungsatmosphare formieren konnte, iiber die letztlich die Begegnung 
mit Kunst initiiert und erfahrbar wurde", sieht Autsch die wesentlichen 
Einfliisse einer iiber „mental maps" transponierten „v\merikanisierung" (249). 

Ftiedhelm Scharf' wendet sich dem Design und der modernistischen 
Formgebung zu. Stark verbunden ist der zunehmende Formenreichtum mit 
der Wiedererlangung industrieller Ressourcen. In der Rezeption des Bauhauses 
in den USA und in der internationalen Ausrichtung deutscher Designschulen 
zeigt sich die \'er\vobenheit zwischen Bundesrepublik und USA, die 
wegbereitend wurde fiir die globale „Transmedialitat von unterschiedlichsten 
Gebieten der Gestaltung" (274). 

Kasper Mciase beschlieBt den Band mit seinem Beitrag zum Thema 
„Massenkultur, Demokratie und verordnete \^er\vestlichung". Er kontrastiert 
zeitgenossische Kulturdiagnosen der westdeutschen Gesellschaft mit den 

191 



nachholenden Extrapolationen. Anhand des Diskurses um Massenkultur und 
„mass culture" kann er zeigen, dass wesendiche Begrifflichkeiten aus Sicht der 
historischen Semantik nicht iibereinsdmrnen, obgleich oft von einer groBen 
sachkulturellen Korreladon ausgegangen wird. 

Deutlich wird aus der Gesamtsicht der Beitrage, dass die Analysekategorie 
„Amerikanisierung" zu enggefasst ist, um alie angesprochenen Phanomene 
zu klassifizieren, sie sich jedoch aufgrund ihres normativen Grundgehalts tiir 
cine diskursretlexive Beobachtungsweise durchaus eignet. In einer 
nachholenden Dynamik wurden wesentliche Kulturtelder durch den 
produktbasierten Transfer von habituellen Lebensstilen modernisiert. Zudem 
konnte iiber die diskursive Auseinandersetzung mit dem kulturkritisch 
gepragten Amerikanisierungsbegriff ein Beitrag zur Normalisierung 
Westdeutschlands geleistet werden. 



192 



Ehlich, Konrad 
Sprache und sprachliches Handeln 

Band 1 : Vragmatik und Sprachtheorie. 

Band 2: Vro^duren des sprachlichen Handelns. 

Band 3: Diskurs — Narration — Text — Schrift. 

Berlin/New York: De Gruyter Oktober 2007. 

Rezension von EIke Montanari 



Seit Beginn der 70er jahre wairde in Deutschland die „Funktionale Pragmatik" 
(FP) entwickelt; Konrad F.hlich, von 1992-2007 Vorstand des Insdtuts fiir 
Deutsch als Fremdsprache/Transnationale Germanistik der Ludwig- 
Maximilians-Universitat Miinchen, war dabei einer der maBgeblichen 
Wissenschafder. Er suchte, neue Grundkategorien flir die Analyse von Sprache 
nutzbar zu machen, oft in Kooperation und Diskussion mit Kolleginnen 
und Kollegen wie jochen Rehbein und Angelika Redder. Die dafiir von ihm 
verfassten Texte entstanden haufig in der Form des Aufsatzes, einige davon 
an „vergleichs\veise endegenen Publikationsorten" veroffendicht, wae der Autor 
in der Einleitung formuliert. Der Walter de Gruyter- Verlag hat es 2007 
unternommen, eine breite Auswahl der Schriften herauszubringen und der 
wissenschaftlichen ()tTendichkeit gesammelt vcrfugbar zu machen. S(j wairden 
von dem Mitbegriinder der FP 86 Texte zusammengestellt, die zwischen den 
Jahren 1972 und 2006 erstveroffentlicht wurden. Unter Mitarbeit von Diana 
Kiihndel und \X encke Borde wurden sie in drei Bande gefasst. 

Band 1 : „Pragmadk und Sprachtheorie" versammelt grundlegende 
Publikationen zu Fragen der Funkdonalcn Pragmatik. Die „Ziele und Verfahren 
funktional-pragmatischer Kommunikationsanalyse" sind dabei Titel und 
Gegenstand des allerersten Aufsatzes der Sammlung. Dieser Ardkel verweist 
schon allein durch seine exponierte Posidon auf die empirische Orientierung 
dieser Ausrichtung von Sprachwissenschaft. Der Sicht auf Sprache als Svstem 
wird die Auffassung von Sprache als Handlung gegenubcrgestellt, das Profd 
funkdonal-pragmadscher Herangehensweise wird in diesem W'erkteil in 
kritischer Auseinandersetzung mit den Hauptlinien der 
sprachwissenschaftlichen Theoriebildung entwickelt. 

Der Folgeband beschaftigt sich mit „Prozeduren sprachlichen 

193 



Handelns" und sammelt Uberlegungen und Analysen zu deiktischen, 
operativen und expeditivcn Prozeduren wie Deixis und Anaphern, 
Determination und den Interjektionen wie dem deutschen „HM". Wie diese 
Analysen auf literarische Sprache angewendet werden konnen, zeigen 
Untersuchungen an Schriften \^on Goethe und Eichendorff. 

„Diskurs - Narration - Text - Schrift" ist der Titel des dritten und 
abschlieBenden Teiles. Diskurse in unterschiedlichen Handlungsfeldern wie 
Schule, Wirtschatt und Religion bilden einen Schwerpunkt der in diesem 
Teilband enthaltenen Analysen. Arbeiten zu alltagssprachlichen Erzahlungen 
sind hier versammelt, ebenso wie Analysen institutioneller Kommunikation. 
Der Begriff „Text" wird systematisch aus den Bediirfnissen sprachiichen 
Handelns heraus entwickelt. 

Die drei Bande steUen erstmals zentrale Aufsiitze eines der wichtigsten 
Vertreter und Begriinder dieses pragmatischen Paradigmas zusamtnen; sie 
folgen dem international anerkannten Autor zeitlich durch seine 
Publikationstatigkeit in mehr als dreiBig Jahren und inhaltlich von den 
grundlegenden Uberlegungen bis zu den Anwendungen bei der Analyse 
sprachlicher Handlungen. In der Zusammenstellung ist es gelungen, eine 
aufeinander aufbauende Zusammenstellung \^on Einzeltexten zu schaffen, 
eine sich steigernde Linie von grundsatzlichen Fragen zu detaillierten Analysen, 
von theoretischer Basis zu Untersuchungen einzelner Phanomene. Damit ist 
dieser Band fiir Studium, Forschung und Lehre gut geeignet, sich iibcr 
Funktionale Pragmatik einen Uberblick zu verschaffen und sich mit dieser 
Pragmatik auseinander zu setzen. Indem Ehlich eine „reflektierte Empirie" 
(Einleitung, S.4) vorschlagt, enthalt seine Herangehensweise an 
sprachwissenschaftliche Fragestellungen gerade mit Blick auf jiingere 
Entwicklungen in einer Linguistik, die sich Daten und Empirie wieder verstarkt 
zuwendet, wichtige Anregungen und hiltt, das eigene wissenschaftliche 
Vorgehen methodisch zu reflektieren. 



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PfeuBer, Ulrike. 

Aufbriich aus dem heschddigten Leben. Die 

Verwendung von Phraseologismen im 

literarischen Text am Beispiel von Arno 

Schmidts Nobodaddy's Kinder. 

Bielefeld: Aisthesis, 2007. 

Rezension von Nils Bernstein 



Im Grunde kann die Phraseologie auf eine fast hundertjahrige 
Entstehungsgeschichte zuriickblicken, die 1 909 mit dem Erscheinen des 'Traite 
de stilistique fran^aise' von Charies Bally begann. Doch erst seit den 70er 
Jahren wurde sie zunehmend in die deutsche und so auch westeuropaische 
Linguisdk integriert, wobei sie lange Zeit als Stiefkind der Lexikologie betrachtet 
wurde. Die Phraseologie untersucht feste Mehrworr\'erbindungen, die eine 
semantische Transformation erfahren haben, also Idiomatizitat auhveisen. 

Von einer Randstellung dieser Forschungsrichtung kann heute nur 
noch bedingt die Rede sein. Germanistische Einfuhrungen in die Phraseologie, 
etwa von Wolfgang Fleischer (1997), Christine Palm (1997) und Harald Burger 
(2007) wurden bereits mehrmals aufgelegt. Die namhaften Phraseologieforscher 
H. Burger, D Dobrovol'skij, P. Kiihn, N. R. Norrick konnten 2007 ein 
umfangreiches zweibandiges Handbuch der Phraseologie in der renommierten 
Reihe der Mandbiicher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft (Bd. 
28.1. und 2) herausgeben. Dennoch werden die sprachwissenschaftlichen 
Erkenntnisse in der Literaturwissenschaft nur langsam umgesetzt. 

Ein wichdger Schritt hin zur literaturwissenschaftlichen Integration 
phraseologischer Fragestellungen ist mit der 2007 veroffentlichten Dissertation 
von Ulrike PreuBer gemacht worden. Die Autorin versteht es als PUotprojekt 
— , dessen Desideratcharakter sie mogUcherweise etwas zu hiiufig betont -, und 
es ist in der Tat die erste umfassende Untersuchung dieser Art zum Einsatz 
von Phraseologismen im literarischen Werk eines Autors. In diesem auch im 
wortlichen Sinne ausgezeichneten Buch - PreuBer wurde der Dissertationspreis 
der Westfalisch-Lippischen Universitatsgesellschaft verHehen - wird das 
literarische VXerk Arno Schmidts (1914-1979) mit dem Fokus auf die 
Romantrilogie Nobodaddy's Kinder mchi aUein als Fundus fiir phraseologische 



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Mehrwornerbindungen aufgefasst, sondern aufgefundene Phraseologismen 
werden stets kontextsensitiv erortert. Somit wird einerseits die in der 
sprachwissenschafdichen Phraseologieforschung vorherrschende Tendenz, das 
Werk eines Autors als Archiv fur Phraseologismen auirzufassen, sensibilisiert. 
Andererseits kann die interpretationsentfaltende W'irkung der Untersuchung 
von Mehrwortverbindungen literaturwissenschaftlich produktiv und 
nachvollziehbar umgesetzt werden, da terminologisch exakte Aussagen zu 
den genannten Schriften Schmidts ermoglicht werden. Der Zugewinn dieser 
Arbeit zu den drei Kurzromanen Brand's hiaide (1947), Schmir^^e Spiegel \xnd 
Aus dew Leben eines Fauns (beide 1951) sind daher auf Seiten der 
Sprachwissenschaft als auch der Literaturwissenschaft zu verbuchen. 

Nach Vorbemerkung und Einleitung definiert PreuBer zuniichst 
gerafft zentrale Kategorien fiar Phraseologismen wie Polylexikalitat 
(Alehrgliedrigkeit), graduelle Festigkeit und Idiomatizitat (semantische 
Transformation). Dabei paraphrasiert sie zentrale Thesen, ohne sich allzu lange 
bei Einzeldarstellungen der Forschungsgeschichte aufzuhiilten. Fiir die weitere 
Gliederung von Phraseologismusklassifikationen wird das syntaktische dem 
semantischen Gliederungssystem vorgezogen. Somit wird zwischen 
nominalen, verbalen, adjektivischen und attnbutiven Phraseologismen 
differenziert. Dariiber hinaus fmden auch davon abweichende Muster 
defmitorische Erwahnung. Dazu zahlt PreuBer etwa gefliigelte Worte, 
Zwillingsformeln und Sprichworter. Bei gefliigelten Worten greift sie nicht 
allein auf eine der Neuauflagen von Biichmanns 'Gefliigelten Worten' zuriick, 
sondern beriicksichtigt zudem - weim auch nicht ganz abgesicherte — Lemmata 
diverser Internetseiten (z.B. alle-sprichwoerter.de oder zitate-welt.de). Dadurch 
kann die immer problematische Kategorie der Landlaufigkeit gefliigelter Wbrte 
auch mit Berufung auf dem breiten Publikum zugiingliche und gestaltbare 
Quellen stichhaltig belegt werden. 

Im anschlieBenden, fur eine Untersuchung zu Phraseologismen etwas 
zu umfangreichen dritten Kapitel werden grundlegende Charakteristika im 
>X'erk von Schmidt dargestellt. Dennoch sind diese fiir die weitere Interpretation 
wichtig, da etwa auf den Zusammenhang zwischen subjektiver und objektiver 
Realitat, zwischen Realismus und Geist-W'elt bei der in Kapitel 5 darzulegenden 
Funktion von Phraseologismen zuriickgegriffen werden muss. Die Autorin 
geht bei der Darstellung der Poetologie auch auf die bei Schmidt verwendete 
Sprache naher ein, was selbstredend unmittelbar in Beziehung zu der 
Einflechtung von phraseologischem Material steht. PreuBer eroffnet einen 
iiber die Trilogie hinausgehenden Blick auf die stiUstische und narratologische 
Gestaltung von Schmidts Gesamtwerk, wodurch das Buch nicht allein fiir 
Phraseologieforschende Interessantes zu bieten hat. 

Die kontextsensitive Untersuchung zu Phraseologismen in Schmidts 
Romantrilogie wird in zwei gesonderten Kapitcln unternommen: In einem 

196 



Kapitel werden die Phraseologismen angeRihrt und mit Kontext ziticit. Darauf 
paraphrasiert PreuBer - leider bisweilen sehr ausgiebig — den Kontext und 
erlautert mogliche charakterisierende Riickschlusse, die durch den Gebrauch 
der Phraseokjgismen nahe gelegt werden. In einem daran anschlieBenden 
Kapitel werden weitere Funktionen der Phraseologismen erklart. Neben der 
bereits erwahnten Charakterisierung der Personen lasst sich auch die Stdlisierung 
miindlicher Authentizitiit erkennen. Viele Phraseologismen werden tendenziell 
im miindlichen Ausdruck bemiiht. Ihre Verwendung in literarischen Texten 
kann befremdlich anmuten, zumal sie dort und so auch bei Schmidt oftmals 
modifiziert, expandiert oder remotiviert (also wortlich verstanden) werden. 
Schmidt stellt durch den gehauften Gebrauch von Phraseologismen eine 
unmittelbarere und authentischere Atmosphare her, die den Rezipienten 
direkter anzusprechen vermag, so die Schlussfolgerung. Zudem werden die 
Leser durch Literaturzitate nicht kanonisierter Literatur angehalten, den Kontext 
dieser Zitate selbst zu erortern. Schmidt suggeriere dadurch eine 
Neukanonisierung randstandiger Literatur und erhebe den quasi didaktischen 
Anspruch, die alludierten Autoren zu lesen. 

In der Tat sind durch Kenntnisse der zitierten Literatur wichtige 
Folgerungen mogHch. Der vergleichende Blick auf relevante Parallelstellen in 
Schmidts Gesamtwerk ist dabei hilfreich. W'enn etwa eine wenig bekannte 
phraseologisierungsfahige Zwillingsformel auf ein Gedicht von Longfellow 
zuriickgefiihrt wird ('in eddies and dimples'), findet in dem vorUegenden 
Buch sowohl dessen pol}^alente Zitation in Am de/// Lelmi eiiies Fh/auah auch 
in Schmidts BerechmiHseii II Erwahnung. Weitere produktive Umsetzungen 
interpretationsentfaltender Kenntnis von Phraseologismen belegt PreuBer 
eindrucksvoll an dem Zitat 'La belle femme sans merci' in Scbn>ar^ Spiegel (^. 
287ff). Kennt man den literaturgeschichtlichen Kontext dieses auf Alain Chartier 
zuriickgehenden Titels fiir eine \'erserzahlung von 1490, so kann zunachst 
Lisa aus Schmidts Roman mit dem Prototvpen der 'gnadenlosen Schonen' 
intertextuell in Beziehung gesetzt werden. AuBerdem kann durch Kenntnis 
des Zitats der weitere llandlungsverlaufantizipiert werden. Denn durch die 
Prototypisierung der beiden Charaktere auf den 'schmachtcnden Liebhaber' 
und die 'gnadenlose Schone' wird im Vorfeld angekiindigt, dass Lisa den 
namenlosen Erzjihler von Schwan^e Spiegel zuriickweisen wird. Der 
literaturgeschichtliche Weitblick wird erfreuHcherweise durchgehend beibehalten. 
Dabei wird dort, wo man eher einschliigigere Nachsclilagewerke erwartet hatte, 
leider gelegentlich auf weniger verliissliche Internetquellen wie etwa 
wilvipedia.org hingewiesen. Ein Blick auf in Schmidts TriJogie vorkommende 
phraseologisierungsfahige Wendungen, die bestimmte Kriterien wie 
Zweigliedrigkeit, Reim, vMliteration oder andere die Memorierbarkeit fordernde 
Bedingungen aufweisen miissen, rundet das fiinfte Kapitel ab. 

BisweiJen ware wiinschenswert, dass PreuBer die neu bearbeiteten 



197 



Auflagen verschiedener Biicher venvendet hiitte, etwa bei Palms oder Burgers 
Einfiihrungen in die Phraseologie. Leider lag der umfangreiche HSK-Band 
zur Phraseologie noch nicht vor und konnte nicht in die Bibliographic 
aufgenommen werden. Ob die Autorin aber tatsachlich zu differenzierteren 
Aussagen gekommen ware, wenn sic auf diesen oder etwa auf die aktuelle 
dritte und nicht die zweite Auflage von BuBmanns 'Lexikon der 
Sprachwissenschaft' zuriickgegriffen hatte, ist ein miiBiges Nachsinnen; zumal 
man auch in der Neuaui:lage von BuBmanns viel bemiihtem Lexikon vergebens 
nach einem Eintrag zu Phraseologismen oder Phraseologie sucht. PreuBer hat 
somit diese offenbar noch nicht giinzlich wahrgenommene linguistische 
Teildisziplin, die Phraseologie, mit ihrer aufschlussreichen Untersuchung 
angemessen ins Zentrum des Interesses riicken konnen und cin exemplarisches 
Pilotprojekt zur Integration phraseologischer Terminologie in die 
literaturwissenschaft vorgelegt. 



198 



CONTRIBUTORS 



Nils Bernstein is a PhD-Student, studying with Prof. Dr. Mati'as Martinez at 
the Universit)' of Wuppertal. 1 lis topic is Phraseo/ogiswen im Werk von Ernst Jaiidl 
imd NicanorPcvra. In 2U06 and 2UU7 he worked as a Language Assistant of the 
DAAD at the Universidad de Chile in Santiago. He is currendy working as an 
assistant lecturer at the University of W uppertal. 

Thomas Baumler studied Gennan Literature, Political Science and Histor\' at 
the Universit)^ of Konstanz, Germany. He has studied at both at Harvard 
L'niversit}', and at Brown Universit}'. As a PhD candidate in German Literature 
he is currendy employed in the Collaborative Research Centre (SFB) "Norm 
and Symbol" in Konstanz. 

Manuel Clemens studied Cultural Studies and Philosophy in Frankfurt 
(Oder) and Paris. He graduated in 2005 with a diploma thesis on Adorno's 
notion of experience. Before joining Yale he spent a year as a Visiting Research 
Student in the German Department at Stanford University. 

Franz Fromholzer studied Germanic Studies, History und Spanish in 
Regensburg, Augsburg und Valladolid. He was a research assistant at the 
Institute of Nenere de/itschf ] Jtcnifnnrissenschaf} in Augsburg, from 2006 to 
2007. 

Bent Gebert studied Germanic Studies, Philosophy und European Literature 
in Freiburg, Konstanz and Oxford (2005 Master of Studies). He finished his 
Staatsexamen in 2007 in Freiburg. He is a reseach assistant since 2007 at the 
Deutschen Seminar of the University of Freiburg. 

Viktoria Heifer studied Neitere dentsche Uteratimrissenscbaft, Theater Studies, 
and Transnational Germanic Studies at the Ludwig-Maximilians-Universitiit 
in Munich, where she is currendy working on her dissertation. She is an assistant 
at the Centre International de Formation Europeenne in Munich. 

Katharina Maria Herrmann studied German Studies and Romance Studies 
between 1 999-2006 in Saarbrucken and Metz. Since 2002 she is employed as an 
assistant of Dr. Anke-Marie Lohmeier (Universitat des Saarlandes, Neuere 
dentsche J^Jteratnnrissenschtiff) . 



199 



Andrew J. Mills is a Ph.D. smdent in Germanic Studies at Indiana University- 
and currently serves as Lecturer in the Dept. of Modern Languages and 
Literatures at Southwestern Universirv in Georgetown, TX. His research interests 
include 19'*'- and 20'^-centur)' depictions of violence in German literature, and 
1 9'''-centur\- German and German-Jewish university student lite. 

Elke Montanari is writing her dissertation about the topic Deiitscbenrerb mid 
Mehrsprachigkeit - Genus und Determination in kindlichen Yii^dblungen at the 
Ludwig-Maximilians-Universitiit in Munich. Her research interests are 
multilingualism and language acquisition. 

Hans Jorg Schmidt studied at the Universities of Heidelberg, Dresden, 
Groningen, Miinchen and Speyer. He finished his dissertation in 20U7 with 
the topic: „Die deutsche Freiheit". Geschichte eines kollektiven semantischen 
Sonderbewusstseins. 

Andre Schiitze is a graduate student pursuing his PhD in Germanic Languages 
and Literature at UCL^\. His previous studies were conducted in Berlin and 
Rome. He received his Magister from Humboldt-Universitat Berlin, where his 
main concentrations included German Literature, Political Science and Sociology 
His MA thesis is [ ^topie und Paranoia. Aspekte der Paranoia in der utopischen IJteratur. 

David Wachter has studied German and Comparative Literature, Philosophy 
and Sociology in Bonn, Cincinnati and Berlin. His M.A. thesis focused on 
decadence in Nietzsche and Benjamin (Cincinnati 2002) and his Magister thesis 
on Musil's anthropology (Berlin 2005). He is currently writing his PhD thesis 
at the FU Berlin on Essayism and Contingency in Musil, Kracauer and Benn. 

Sonja Wandelt graduated from the University of Hamburg, with a M.A. 
degree in American Literature. NXTiile studying at Rutgers Universit}-, NJ, she 
received a Certificate in Women's Studies. She is current!} persuing her PhD in 
Comparative Literature at the Universit)- of Illinois, Urbana - Champaign. 



In the last issue of NGR, \'ol. 22, we have misspelled H.C. Erik Midelfort's 
name. \X'e would like to apologize for this mistake. 



200 



ABOUT THE ARTIST 

Matthias Kebelmann, born in Riidersdorf/Berlin, has been studying since 
2003 at the Kunsthochschule BerlinAXeissensee. In addition to graphic design, 
he works mainly with changes and interferences in existing rooms and their 
Genius Loci. The pictures on the cover and back of this issue are from 'Raum 
W 10' which was done in 2006 for a group show at the Kunsthochschule 
Berlin-Weissensee. His most recent installation, 'Raum 1 319', was displayed at 
the Fifth Berliner Kunstsalon in October (jf this vear. 



Exhibitions: 

06/2005 - ,Architektur ohne Grenzen' - REmigration, Gruppenausstellung, 
St. Petersburg, Russland 

07/2005 - jahresausstellung - Kunsthochschule Weissensee, Berlin 

02/2006 - ,the best among us' - 100° Festival, Gruppenausstellung, Hebbel 
am Ufer, Berlin 

07/2006 -Jahresausstellung - Kunsthochschule Weissensee, Berlin 

04/2008 - ,Plauener Spitze' , Kunsthochschule Weissensee, EinzelaussteUung, 
Berlin 

06-07/2004 - ,leerstelle' - Sommerakademie Kastanienalle, Gruppenausstellung, 
Berlin 

09/2005 - ,daheim' - Kastanienalle/Oderberger, Gruppenausstellung, Berlin 

10/2008 - 5. Berliner Kunstsalon, Kunstmesse, Berlin 



Contact; 

aots 1 24(a^hotmail.de 

201 



UNIVERSITY OF CALIFORNIA-LOS ANGELES 




L 009 981 411 3 



New German 
NGR Review 




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Band 1-3 (2007) I 

:,^ - Nils Bernstein on Ulrike PreuBers Aufbruch aus dem beschddigfenil 

^.;| Leben. Die Verwendung von Phraseologismen im liferarischen Text arvi] 

M 6e;sp/e/ von Arno Schm/dfs Nobodaddy's Kinder (2007) j 



Cover Art by Matthias Kebelmann